MUSICA NOVA

Vielleicht begann alles in den ersten Tagen des anbrechenden neuen Jahrhunderts, vielleicht auch mitten in der Dunkelheit einer Winternacht des vielversprechenden 14. Jahrhunderts. Es war das Jahrhundert, in dem man die wunderbaren Geschichten und Odysseen einer tausendjährigen Zivilisation wiederentdeckte, einer alten Zeit, in der die Philosophen Lehrer der Weisheit und Menschlichkeit waren und in der die Musik unter Orpheus’ Händen die wildesten Tiere zu bändigen vermochte. Angesichts so zahlreicher Wunder und Neuerungen erstaunt es nicht, dass im alten Spielmann die Vorstellung eines neuen, ausdrucksvolleren und schöneren Klangs für sein Saiteninstrument keimte. So entstand die Idee einer Musica Nova, die in einem einzigen Instrument den Liebesgesang der gestrichenen Fidel, der Rebab oder Rebec der Troubadoure, mit den sanften gezupften Tönen der arabischen Laute, der Oud und ihren angenehmen Harmonien und fröhlichen Rhythmen, vereinte. Nach der 1492 erfolgten Vertreibung der Juden aus Spanien und der endgültigen Vertreibung der Morisken im Jahr 1609 wurde die Laute durch die mit den Fingern gezupfte Vihuela de Mano oder Viola de Mano ersetzt.

“this is an immensely enjoyable listen, its music both ravishing and substantial in the hands of these experienced performers. Savall makes no attempt to hide that they have recorded most of its music before, instead identifying the project as an excuse to celebrate over 50 years of working with it. Thus the best way to consume it is to sit back, treat it as the concert it once was and revel in the sound of viols, lute and percussion played with beauty and wisdom, and in perfect balance.”

Lindsay Kemp – Gramophone, November 2018

Ein neues Instrument für eine neue Musik

DIE ANFÄNGE

Vielleicht begann alles in den ersten Tagen des anbrechenden neuen Jahrhunderts, vielleicht auch mitten in der Dunkelheit einer Winternacht des vielversprechenden 14. Jahrhunderts. Es war das Jahrhundert, in dem man die wunderbaren Geschichten und Odysseen einer tausendjährigen Zivilisation wiederentdeckte, einer alten Zeit, in der die Philosophen Lehrer der Weisheit und Menschlichkeit waren und in der die Musik unter Orpheus’ Händen die wildesten Tiere zu bändigen vermochte. Angesichts so zahlreicher Wunder und Neuerungen erstaunt es nicht, dass im alten Spielmann die Vorstellung eines neuen, ausdrucksvolleren und schöneren Klangs für sein Saiteninstrument keimte. So entstand die Idee einer Musica Nova, die in einem einzigen Instrument den Liebesgesang der gestrichenen Fidel, der Rebab oder Rebec der Troubadoure, mit den sanften gezupften Tönen der arabischen Laute, der Oud und ihren angenehmen Harmonien und fröhlichen Rhythmen, vereinte. Nach der 1492 erfolgten Vertreibung der Juden aus Spanien und der endgültigen Vertreibung der Morisken im Jahr 1609 wurde die Laute durch die mit den Fingern gezupfte Vihuela de Mano oder Viola de Mano ersetzt.

Wir befinden uns am Anbruch einer neuen Etappe der europäischen Zivilisation. Sie lässt das Mittelalter hinter sich und schafft dank der Wiederentdeckung der griechischen Antike eine neue Welt voller Ideale und Hoffnungen, Schönheit und Kreativität, Entdeckungen und Konflikte, Klugheit und Fanatismus, vor allem aber eine Welt, die den Menschen ins Zentrum des Lebens stellen möchte.

DIE VIOLA DE ARCO WIRD GEBOREN

Dies ist die Geburtsstunde eines neuen Saiteninstruments: Man nennt es Viola da gamba, Viola de Arco oder Vihuela de Arco; man sollte aber zur Bezeichnung der neuen Epoche „Renaissance-Viola“, hinzufügen. Wie die Renaissance-Laute hat auch dieses Instrument sechs Saiten in Quart-Terz-Stimmung sowie sieben Bünde. Sie teilen die Quinte in Halbtöne ein und erlauben jeder gespielten Note ihre Eigenfrequenz zu bewahren und zum Schwingen zu bringen.

Wie Ian Woodfield in seinem Buch The Early History of the Viol (Cambridge University Press, 1984) zeigt, stammen die ersten Abbildungen dieses neuen Instruments aus der Region von Valencia und sind auf das Ende des 15. Jahrhunderts zu datieren. Die gegen 1480 entstandenen Malereien kann man in den Kirchen Sant Feliu in Xàtiva (Provinz Valencia) und Sant Esteve in der Stadt Valencia sehen. Im Museu de les Belles Arts von Valencia befindet sich eine andere, zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstandene Abbildung, das aus der valencianischen oder mallorquinischen Schule hervorgegangene anonyme Gemälde „Die Krönung Mariens“. Zu erwähnen ist auch das Bild „Marientod“, ebenfalls aus der valencianischen Schule, im Museu de les Belles Arts von Barcelona.

DAS GAMBENCONSORT

Die andere große Innovation im Zusammenhang mit dem neuen Instrument war, dass man sich überlegte, wie es die menschliche Stimme imitieren konnte, und es in verschiedenen Größen herstellte, die den Stimmlagen der menschlichen Stimme, also Sopran, Alt, Tenor und Bass entsprachen. Auf diese Weise entstand das „consort of viols“ oder Gambenconsort, eine der grundlegenden Formationen in der Kammermusik der Renaissance und des frühen Barocks im 17. Jahrhundert. Wie die Erfindung des Instruments, so muss man auch die ersten Kompositionen für diese neue Art von Ensemble im Umkreis der Krone von Katalonien-Aragon und dem Musikleben an den Höfen der jeweiligen Könige ansiedeln. Den Anfang machte Alfons V., genannt „der Großmütige“. Nach der Eroberung Neapels im Jahr 1442 verlegte er seinen Hof dorthin und schuf die erste Kunstakademie. Am Hof von Valencia tat Germaine de Foix es ihm gleich. Die Schwester Ludwigs XII., zweite Gemahlin von Ferdinand dem Katholischen (1505-1516), war seit 1526 mit Ferdinand von Aragon, Herzog von Kalabrien (Andria, Apulien, 1488- Valencia, 1550), verheiratet. Aristokrat von königlichem Blut und neapolitanischer Abstammung, spielte dieser zu Beginn des 16. Jahrhunderts eine wichtige Rolle in der Mittelmeerpolitik der Krone von Aragon und Katalonien und wurde schließlich zusammen mit seiner Frau Vizekönig von Valencia.

Die Stadt Valencia stand Neapel in nichts nach. Zwei Jahrhunderte hindurch war sie als echte Porta d’Oriente eines der aktivsten Zentren des musikalischen Schaffens und der Musikedition von ganz Europa.

DIE NEUE MUSIK

Nachdem die Komponisten zunächst Lieder für Singstimmen mit Instrumentalbegleitung geschrieben hatten, gingen sie bald dazu über, Instrumentalwerke zu komponieren, besonders für Orgel, Laute, Gamben und alle Arten anderer Instrumente. Die Angabe „altri strumenti“ ist auf zahlreichen Partituren der damaligen Zeit zu lesen und ganz konkret im Vorwort zur Sammlung Musica Nova, einer 1540 in Venedig erschienenen Zusammenstellung von Instrumentalwerken. Ihr haben wir das schöne Ricercare XIV von Hieronimus Parabosco entnommen. Die Komposition exponiert die Antiphon „Da Pacem“ als Cantus firmus im Tenor, nimmt sie aber auch in den anderen Stimmen auf. Es war eben der Titel der valencianischen Sammlung, der uns die Idee zu der vorliegenden Aufnahme und ihrem Programm eingegeben hat. In jener Epoche entstanden in der Linie der „neuen Musik“ die nur von Instrumenten ausgeführten Canzone per sonare. Zur gleichen Zeit fand die Entwicklung neuer harmonischer und rhythmischer Parameter in der Tanzmusik und die kontrapunktische Komplexität der polyphonen Werke (Fantasien, In nomines, Tientos, Canzoni usw.) im homogenen „Gambenconsort“ das ideale Instrument für eine gelungene Kammermusik, denn darin verhielten sich alle Stimmen zueinander in einem harmonischen Gleichgewicht, ohne dass eine sich über die anderen erhob.

Schnell verbreitete sich das private und gesellschaftliche Spiel der Gambe in bürgerlichen Kreisen sowie an den meisten europäischen Höfen, wie etwa in Italien, Frankreich, Flandern, Kastilien, Aragon und Katalonien, besonders aber in Deutschland und im England der elisabethanischen Epoche bzw. zur Zeit Jakobs I. (bis zum Ende des Commonwealth und der Restauration). Aus England stammen dann auch die kreativsten Komponisten (Christopher Tye, William Byrd, Thomas Tallis, John Dowland, John Jenkins, William Lawes, Henry Purcell usw.). Die Gambe sowie das Gambenconsort erlangten dort eine große Popularität. Das ging so weit, dass man zwischen 1550 und 1650 in gewissen bürgerlichen und aristokratischen Kreisen Großbritanniens unter Umständen sehr unangenehm auffiel, wenn man das Gambenspiel nicht gelernt hatte, denn es konnte passieren, dass man nach dem Essen eine Gambe in die Hand gedrückt bekam und aufgefordert wurde, eine Stimme in dem Consort zu übernehmen, das unweigerlich einen geselligen Abend mit Consort Songs, Tänzen, In Nomines oder Fantasien beschloss. Es sei daran erinnert, dass diese „goldene Zeit“ des Gambenconsorts Ende des 17. Jahrhunderts mit den herrlichen, 1680 von einem jungen, 21jährigen Henry Purcell komponierten Fantasias for the Viols für Ensembles von 4, 5, 6 und 7 Gamben, (ALIA VOX 9859), ihren Abschluss findet.

FORSCHUNG & ERSTE PLATTENAUFNAHMEN: 1966-1973

Die vorliegende Aufnahme versammelt eine Auswahl der repräsentativsten Musikstücke jener Epoche und ihrer Musica Nova, Ausdruck einer idealen „Harmonie der Nationen“, die sich in einem echten „Europa der Musik“ avant la lettre entwickelte, wovon man sich hier überzeugen kann. Vor mehr als fünfzig Jahren, zwischen 1966 und 1967, habe ich begonnen, diese Kompositionen zu spielen, damals mit dem Ensemble Ars Musicæ aus Barcelona, unter der Leitung von Enric Gispert (Aufnahmen: La Música a Catalunya del Romànic al Renaixement, 1966, und Songs of Andalusia: Music From The Middle Ages And Renaissance bei HMV (His Master’s Voice), 1967, mit der Sopranistin Victoria de los Ángeles). Zwischen 1968 und 1970 widmete ich mich dem Repertoire an der Schola Cantorum Basiliensis (Basel, Schweiz) unter der Leitung meines Lehrers Dr. August Wenzinger und ab 1971 arbeitete ich mit dem Ensemble Ricercar unter der Leitung von Michel Piguet (Aufnahmen: Die Instrumentalvariation in der Spanischen Renaissancemusik und Praetorius–Terpsichore bei EMI,1973; Danses et musiques de la Renaissance italienne bei Erato Records, 1975).

HESPÈRION XX: 1973-1999

Mit der Gründung des Ensembles HESPÈRION XX im Jahr 1973, zeitgleich mit dem Beginn meiner Professorentätigkeit an der Schola Cantorum Basiliensis in den Fächern Viola da Gamba und Kammermusik, begann eine neue, fruchtbare Epoche. Wir konnten die Erforschung des Repertoires und seine Interpretation ein gutes Stück weitertreiben; und dank der Erweiterung des Ensembles durch ein neues Gambenconsort, bestehend aus meinen talentiertesten Schülern Christophe Coin, Pere Ros, Paolo Pandolfo, Lorenz Duftschmid, Sergi Casademunt, Imke David, Eunice Brandao und Sophie Watillon, war es möglich einige Plattenaufnahmen zu machen. Bei den größeren Projekten (wie etwa den Fantasias von Henry Purcell) kamen weitere Experten hinzu, darunter Wieland Kuijken, Philippe Pierlot und Marianne Müller. Auf diese Weise konnten wir jedes Jahr Konzerte mit neuen Produktionen geben und diese später als Platten aufnehmen. Zu danken ist dabei dem Interesse und der treuen Zusammenarbeit bedeutender Produzenten:

Mit Gerd Berg vom Label EMI Electrola (Deutschland) entstanden die Aufnahmen: Weltliche Musik im christlichen und jüdischen Spanien (1450-1550), 1976; Canciones y Danzas de España, Songs and Dances from the Time of Cervantes (1547-1616), 1977; Samuel Scheidt: Ludi Musici, 1978; El Barroco Español – Tonos humanos & Instrumental music 1640-1700, 1978; Giovanni Gabrieli / Giuseppe Guami: Canzoni da sonare, 1979; Renaissance music from the Neapolitan Court 1442, 1984; William Brade: Consort Music, Deutsche Harmonia Mundi, 1983; Antonio de Cabezón: Spanische Instrumentalmusik zur Zeit Karls V., EMI, 1985.

Alfred Krings vom WDR (Westdeutscher Rundfunk) mit dem Tonmeister Thomas Gallia. Ausgabe Deutsche Harmonia Mundi. William Brade: Consort Music el 1983; Johann Hermann Schein: Banchetto musicale el 1986, Hammerschmidt: Vier Suiten aus “Erster Fleiss” el 1986.

Mit Michel Bernstein entstanden für das Label Astrée/Auvidis, Frankreich (Louis Bricard) folgende Aufnahmen: Musicque de Ioye (1550), 1978; Orlando Gibbons: Fantaisies royales, 1980; John Coprario: Consort Musicke, 1980; Orlando di Lassus: Sacræ Cantiones, 1981; Eustache du Caurroy: XXIII Fantasies, 1983;
 Johann Sebastian Bach: Die Kunst der Fuge el 1986; John Dowland: Lachrimae or Seven Teares (1604), 1988; Christopher Tye: Lawdes Deo, Complete Consort Musicke, 1989; Johann Rosenmüller: Sonata da Camera e Sinfonie 1654-1682, 1989; Diego Ortiz: Recercadas del Trattado de Glosas (1535), 1990;

Nicolas Bartholomée und Manuel Mohino für Astrée/Auvidis: John Jenkins: Consort Music in Six Parts, 1990;
 Matthew Locke: Consort of Fower Parts, 1994; Lluís del Milà: Fantasies, Pavanes & Gallardes, 1995; Henry Purcell: Fantasias for the Viols, 1995; Samuel Scheidt: Ludi Musici II, 1997.

Nicolas Bartholomée mit HESPÈRION XX für Alia Vox ab 1997: Joan Cabanilles (1644-1712): Batalles, Tientos & Passacalles, 1997, Elizabethan Consort Music, 1558-1603, 1998.

Für das eigene Label Alia Vox entstanden mit dem Ensemble HESPÈRION XX 1997 die folgende Aufnahmen: Joan Cabanilles (1644-1712): Batalles, Tientos & Passacalles, 1997; Elizabethan Consort Music, 1558-1603, 1998.

HESPÈRION XXI: 2000-2018.

Aufnahmen für Alia Vox von Nicolas Bartholomée: Anthony Holborne: The teares of the Muses (1599), 2000; William Lawes (1602-1645): Consort Sets in Five & Six Parts, 2002; Alfonso Ferrabosco, the Younger: Consort Music to the Viols in 4, 5 & 6 parts, 2003;

Aufnahmen für Alia Vox von Manuel Mohino: Lachrimæ Caravaggio , 2007, Henry Purcell: Fantasias for the Viols (1680), Neuauflage 2008; Ministriles Reales: Música instrumental de los Siglos de Oro – Del Renacimiento al Barroco 1450-1690, 2009; John Dowland: Lachrimae or Seaven Teares, Neuauflage 2013

Nachdem wir uns fünfzig Jahre lang ununterbrochen mit diesem faszinierenden musikalischen Erbe befasst und es in Konzerten und Einspielungen präsentiert haben, haben wir nun beschlossen, auf der vorliegenden CD eine Auswahl der besten Beispiele von Werken aus dem 16. und 17. Jahrhundert zu sammeln, die entweder direkt für das Gambenconsort komponiert wurden oder aber für Tasteninstrumente mit der Möglichkeit der Interpretation durch andere Instrumente (wie es bei den Stücken von Joan Cabanilles, Pedro de Araujo und Pedro de San Lorenzo der Fall ist). Wir verstehen dies als eine besondere Hommage an all die wundervollen Kompositionen, die so entscheidend zur Entwicklung einer unvergleichlichen poetischen und expressiven Dimension der Musik beigetragen haben, und feiern damit zugleich die außergewöhnliche Schönheit und Vielfalt jener Tänze, Fantasien, In Nomines, Caprices, Ricercari, Sonaten, Consonantes, Folias und Lachrimae, ausgedacht von den größten Meistern der Renaissance und des Barock. Die Zusammenstellung ist auch Ausdruck eines musikalisch vielfältigen, dialogisierenden Europas, wo es möglich war, dass die Musiker in völliger Freiheit herumreisten. Man begegnet Musikern aus Spanien (Diego Ortiz) und Katalonien (Joan Arañés) in Italien, Italienern in England (Innocenzio Alberti), Engländern in Italien (John Cooper, der sich nach seinem Aufenthalt in Italien Giovanni Coperario nennt), Deutschen in Venedig (Johann Rosenmüller), Engländern in Deutschland (William Brade) und Dänemark (John Dowland), Franzosen in Italien (Marc Antoine Charpentier) und Italienern in Frankreich (Luigi Rossi, Jean-Baptiste Lully). Man sieht das kulturelle Europa von seiner besten Seite, ein Europa, das den gemeinsamen Genuss und den Austausch von Ideen und Schönheit ermöglicht, und dies dank der Kreativität einer immer inspirierenden und innovativen Kunst aus der Schaffenskraft der besten Künstler.

DIE EMOTIONEN UND DIE FREUDE DER TRÄNEN

Wenn gelegentlich der melancholische Klang des Gambenconsorts den freudigen und rhythmischen Charakter der Tänze zu übertönen scheint, sollten wir bedenken, dass dies nur geschieht, um den zarten Ausdruck der menschlichen Gefühle wiederzugeben, und dass diese Gefühle, wie John Dowland erinnert, durchaus widersprüchlich sein können. Der große englische Orpheus (Anglorum Orpheus) schrieb in der einleitenden Widmung zu seiner Komposition Lachrimæ or Seven Teares von 1604: „auch wenn der Titel Tränen ankündigt, … so besteht doch kein Zweifel, dass die Tränen, die Musik weint, auch gefallen können, und dass Tränen nicht nur aus Schmerz vergossen werden, sondern auch aus Freude und Glück.

JORDI SAVALL

Wien und Bellaterra

Januar und Februar 2018

Übersetzung: Claudia Kalász