L’ORCHESTRE DU ROI SOLEIL Jean-Baptiste Lully

Ref: AVSA9807

• Jordi Savall
• Le Concert Des Nations
• Manfredo Kraemer

Die Jahre von 1670 bis 1673 markieren einen jener Wendepunkte, an denen die Geschichte allgemein und speziell die Kunstgeschichte mit Bedacht genau die richtige Kombination von Menschen, Ereignissen, ja sogar Instrumenten zusammengeführt hat. Tatsächlich sollten die Ereignisse des genannten Zeitraums erhebliche Auswirkungen haben, und zwar nicht nur auf die Zukunft der französischen Musik, sondern auch in gewissem Maß auf die Musik der westlichen Welt insgesamt.

Zum Ersten die Menschen, allen voran der König: Ludwig XIV. persönlich trug in mehrerlei Hinsicht zu den Vorgängen bei. Da war einmal seine Ruhmessucht, wie man sie bei anderen Monarchen so nur selten erlebt hat. Da war zudem seine aufrichtige, aber kritikfähige Liebe zu den Künsten, insbesondere zu Musik und Tanz. Er erkor die beiden letztgenannten Kunstformen zu den bevorzugten Instrumenten seines “désir de gloire” und stellte Künstlern auf diesem Gebiet praktisch unbegrenzte Mittel zur Verfügung, um damit ihre Werke zu schaffen. Hinzu kam Lully, der Nutznießer der Freigebigkeit des Königs. Zwar könnte man seine Einstellung zur Musik (wie die Einstellung Ludwigs XIV. zur Kunst insgesamt) als diktatorisch kritisieren, doch es ist eine unumstößliche Tatsache, daß kein anderer Musiker (nicht einmal Wagner, dessen königlicher Schutzherr Ludwig II. von Bayern war) von seinem Souverän je eine derartige Fülle an Material sowie finanzieller und moralischer Unterstützung erhalten hat. Und eben diese Machtverhältnisse sollten Lully befähigen, das Schicksal der Musik so zu beeinflussen, wie er es getan hat.

Zum Zweiten die Ereignisse: Auch in dieser Hinsicht haben wir es mit einem außergewöhnlichen Zusammentreffen, einem Scheideweg zu tun, und Lully stand genau dort, wo sich die Wege kreuzten. Er war von Geburt, Temperament und Ausbildung her Italiener (auch wenn er schon in jungen Jahren nach Paris kam), war jedoch durch Adoption Franzose geworden und hatte die künstlerischen Geschmacksvorstellungen und Ideen seiner zweiten Heimat assimiliert, so daß er selbst eine Art Kreuzweg darstellte.
Aber damit nicht genug: Hundert Jahre lang war das höfische Ballett eine der Grundformen der französischen Musik gewesen. Lully, der Italiener, sollte ihm neues Leben einhauchen, ihm mehr Kraft und technische Präzision und vor allem neue Horizonte schenken. Der König bot ihm sowohl die Mittel als auch zahlreiche Gelegenheiten, um diese Wende herbeizuführen. Im Gegenzug ließ Lully das Ballett so aufblühen, daß es die persönliche Entwicklung des Königs widerspiegelte, indem er ihm immer mehr Pracht, Majestät und Glanz verlieh. Und der nächste Wendepunkt ergab sich, als Ludwig XIV. die Zusammenarbeit von Lully und Molière befahl, woraus die Mischform des comédie-ballet entstand. Die neue Gattung sollte entscheidenden Einfluß auf die Erweiterung der Kunst der Choreographie um die Dimension des Dramas haben. Und während die italienische Oper daraus geboren wurde, daß man Musik und Tragödie zusammenbrachte, nahm die französische Oper ihren Anfang in der Dramatisierung des Balletts, zunächst in Verbindung mit der Komödie, dann mit der Tragödie.
Im Jahre 1670 hörte Ludwig XIV. zu tanzen auf und das höfische Ballett verschwand alsbald von der Bildfläche. Lully und Molière suchten sich ein neues Ventil für ihre vereinte Kreativkraft, indem sie die Idee des comédie-ballet weiter ausführten – ein Unterfangen, das noch im selben Jahr “Le Bourgeois Gentilhomme” zeitigte. Ein Jahr später trieben sie ihr Vorhaben einen Schritt weiter voran mit dem tragédie-ballet “Psyché” (1671). Hiernach arbeitete Lully allein in die gleiche Richtung weiter und schuf mit “Cadmus et Hermione” (1673) und “Alceste” (1674) die noch prunkvollere opéra à la française.

Und zum Dritten die Instrumente: Die regelmäßige Aufführung von Balletten am französischen Hof hatte zur Einrichtung eines festen Ensembles geführt, den sogenannten Vierundzwanzig Violinen des Königs. Während in ganz Europa Instrumentalensembles mehr oder weniger “zusammengewürfelt” wurden, je nachdem, was zu einem bestimmten Zeitpunkt am jeweiligen Ort zu Gebot stand, war die französische Hofkapelle der Vierundzwanzig Violinen das erste Orchester im heutigen Sinn des Wortes. Das soll heißen, sie war ein Ensemble, dessen permanente instrumentale Besetzung der Komposition musikalischer Werke vorausgeht und über sie entscheidet. Seine für damalige Verhältnisse beeindruckende, großangelegte Zusammensetzung mit einem harten Kern aus Saiteninstrumenten, flankiert von den Oboen der königlichen écurie und nötigenfalls sämtlichen Kammerinstrumenten, machte es zu einem unvergleichlichen musikalischen Werkzeug, dem damals kein anderes Ensemble in Europa gleichkam. Die Struktur des königlichen Orchesters wurde auf die Oper übertragen, und dieser spezifisch französische Klang sollte nicht nur alle französische Musik nach Lully beherrschen, sondern auch durch Nachahmung an anderen europäischen Höfen (angefangen mit der Select Band of Violins des englischen Königs) die Instrumentalmusik insgesamt.

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Die vorliegenden Werke spiegeln getreu die Verhältnisse wider, unter denen Geschichte und Kunst zusammenkamen.
Die Musik wurde zur Aufführung durch die gesamte Bandbreite der Instrumente geschrieben, die seinerzeit hinsichtlich Anzahl, Qualität und Vielfalt zu Verfügung standen. Lully stand eine unglaublich reichhaltige Klangpalette zur Verfügung: so viele Streicher, wie er sich nur wünschen konnte, virtuose Flötisten, Oboen sämtlicher Typen, alle möglichen Schlaginstrumente, Blechbläser, Tasteninstrumente, Lauten, Theorben und Gitarren. Obwohl auf den Partituren selten Angaben gemacht werden, bietet das eine oder andere Manuskript mit der Aufschrift “M. Lully joue” (Monsieur Lully spielt) indirekte Hinweise auf die Mannigfaltigkeit der eingesetzten Instrumente, indem es aussagt, das Stück sei für Solovioline mit blumiger Verzierung oder für Gitarrenensemble gedacht. Bühnenmusik dieser Art bedurfte der Abwechslung, nicht nur bei den verwendeten Instrumenten, sondern auch im Hinblick auf Tempo, Rhythmus und Ausdrucksform. Vielfalt in einem von Kontinuität und Entwicklung geprägten Rahmen war auch ein bestimmendes Merkmal der Kompositionen selbst.
Le Bourgeois Gentilhomme war die Apotheose des comédie-ballet und stellte (zusammen mit Psyché) den Glanzpunkt der Zusammenarbeit Lullys mit Molière dar. In diesem Werk ist die Musik nicht auf M. Jourdains ewiges Menuett beschränkt. Es hat, was die Komödie selbst ebenso wie die türkische Zeremonie (Cérémonie Turque) und den Tanz der Nationen (Ballet des Nations) angeht, eine unendlich reichhaltige Partitur. Die spanischen Melodien (nach damaligem Sprachgebrauch: Zigeunerweisen) bedürfen der farbenfrohen, brillanten Ausführung, ebenso das Entrée und die Chaconne des Scaramouches.
Königliche Divertissements (Divertissement Royal) fügten der höfischen Kunst eine weitere Facette hinzu: großartige festliche Musik einer Art, wie sie König Ludwig XIV. auf dem Höhepunkt seiner Jugend ständig zu komponieren befahl. Aus solchen Festlichkeiten wurde Versailles geboren und damit auch das üppige, heroische und elegante Spiegelbild von Versailles in seiner Anfangszeit vor 1680, das wir in dieser Musik entdecken.
Die Instrumentalmusik in Alceste veranschaulicht, wie die opéra à la française Gestalt annahm. Choreographie, die aus der Verschmelzung von Ballett und Tragödie entstanden war, spielte bei diesem Werk insofern eine Schlüsselrolle, als sie das Potential des höfischen Balletts voll und ganz verwirklichte: reine Tanzmusik (Menuette, Märsche, air des démons), umfangreiche choreographisch zu gestaltende Szenen (Rondeau pour la Gloire, Fête infernale), deskriptive Musik für Pantomime und Tanz (Les Vents) und imposante, lyrisch stimmungsvolle Trauermusik (Pompe funèbre).

PHILIPPE BEAUSSANT

Übersetzung: Anne Steeb/Bernd Müller