JOHN DOWLAND Lachrimae or Seaven Teares

Referència: AVSA9901

• Jordi Savall
• HESPÈRION XXI

John Dowland ist durch sein Missgeschick mindestens ebenso bekannt geworden wie durch seine Werke. Er war ein sehr sensibler, scheuer Mensch mit einem abenteuerlichen Leben und merkwürdigem Verhalten, und so war er auch dieser Anglorum Orpheus mit fast göttlichen Fähigkeiten, der mehr Kommentare und Lobreden erhielt als die meisten der besten Musiker seiner Generation. Zwischen dem Jakob aus „Wie es Euch gefällt“ und Hamlet könnte er in der Galerie der Shakespeare-Helden stehen, wenn wir nicht der Legende folgend bei ihm nur die Vorstellung von Tränen, Schlaf und Finsternis pflegten. Gleichgültig, wie weit diese Legende auf einem Stück Wahrheit beruht, der Musiker selbst hat viel dazu beigetragen mit seinen verschiedenen Schriften, Bekenntnisse eines Menschen voller Unstimmigkeiten, der verletzlich und zugleich ehrgeizig, naiv und hochmütig ist, ein Egozentriker, der stets uneins ist mit einer Welt, von der er sich ausgestoßen fühlt. Indessen sind die finsteren Akzente und dunklen Farben, die man gern mit Dowlands Musik in Verbindung bringt, vielleicht weniger typisch für seine Kunst als vielmehr für die Denkweise jener politisch, religiös und wissenschaftlich zutiefst verunsicherten Epoche. Hinter dem, was man zuweilen die „Melancholie des 17. Jahrhunderts“ nennt, stecken der Zweifel und die Verwirrung des Menschen angesichts seiner Dualität als irdisches Geschöpf, das sich nach der Ewigkeit sehnt. Mehr als jede andere Nation wird England von dieser morbiden Welle berührt, und am Ende der elisabethanischen Herrschaft und der Zeit Jakobs I. wird in England die Melancholie zum Inhalt eines neuen Kults, dem sich der Philosoph, der Geliebte, der Dichter und der Musiker leidenschaftlich widmen. Für den gewöhnlichen Sterblichen war sie nicht mehr als eine preziöse Konvention, gut für die Satiren des Alltags; für die sensiblen Gemüter erwies sie sich als eine der ergiebigsten Quellen der Inspiration jenes Zeitalters, das durch Donne, Hilliard und Weelkes seinen besonderen Glanz erhielt.

John Dowland ist durch sein Missgeschick mindestens ebenso bekannt geworden wie durch seine Werke. Er war ein sehr sensibler, scheuer Mensch mit einem abenteuerlichen Leben und merkwürdigem Verhalten, und so war er auch dieser Anglorum Orpheus mit fast göttlichen Fähigkeiten, der mehr Kommentare und Lobreden erhielt als die meisten der besten Musiker seiner Generation. Zwischen dem Jakob aus „Wie es Euch gefällt“ und Hamlet könnte er in der Galerie der Shakespeare-Helden stehen, wenn wir nicht der Legende folgend bei ihm nur die Vorstellung von Tränen, Schlaf und Finsternis pflegten. Gleichgültig, wie weit diese Legende auf einem Stück Wahrheit beruht, der Musiker selbst hat viel dazu beigetragen mit seinen verschiedenen Schriften, Bekenntnisse eines Menschen voller Unstimmigkeiten, der verletzlich und zugleich ehrgeizig, naiv und hochmütig ist, ein Egozentriker, der stets uneins ist mit einer Welt, von der er sich ausgestoßen fühlt. Indessen sind die finsteren Akzente und dunklen Farben, die man gern mit Dowlands Musik in Verbindung bringt, vielleicht weniger typisch für seine Kunst als vielmehr für die Denkweise jener politisch, religiös und wissenschaftlich zutiefst verunsicherten Epoche. Hinter dem, was man zuweilen die „Melancholie des 17. Jahrhunderts“ nennt, stecken der Zweifel und die Verwirrung des Menschen angesichts seiner Dualität als irdisches Geschöpf, das sich nach der Ewigkeit sehnt. Mehr als jede andere Nation wird England von dieser morbiden Welle berührt, und am Ende der elisabethanischen Herrschaft und der Zeit Jakobs I. wird in England die Melancholie zum Inhalt eines neuen Kults, dem sich der Philosoph, der Geliebte, der Dichter und der Musiker leidenschaftlich widmen. Für den gewöhnlichen Sterblichen war sie nicht mehr als eine preziöse Konvention, gut für die Satiren des Alltags; für die sensiblen Gemüter erwies sie sich als eine der ergiebigsten Quellen der Inspiration jenes Zeitalters, das durch Donne, Hilliard und Weelkes seinen besonderen Glanz erhielt.

Das ist das geistige Klima, in das man das zeichenhafte Werk der Lachrimæ von Dowland einordnen muss. Nach Art jener elisabethanischen Maler, die in gleichzeitigen Szenen die beispielhafte Geschichte ihres Modells festhalten, wollte Dowland mit Hilfe der hier gesammelten Seiten die ideal gefasste Vision seines musikalischen Universums vermitteln. Die Sammlung der Lachrimæ will keineswegs dieses elegische Bild des Komponisten dementieren, aber es wird Seite um Seite vervollständigt und auch von einem liebenswerteren Licht beschienen, denn wenn auch, wie Dowland in seiner Widmung schreibt, der Titel Tränen verspricht, unliebsame Gäste in diesen fröhlichen Zeiten, so ist doch kein Zweifel, dass die der Musik Gefallen finden, und dass Tränen nicht immer in der Not fließen, sondern manchmal auch vor Freude und vor Glück.

John Dowland wurde 1563 geboren und lebte fast zu derselben Zeit wie Sweelink und Shakespeare. Man weiß nichts über seine Herkunft, seine Erziehung und seine wirklichen Anfänge als Musiker. Noch jung kommt er als Diener zu den Botschaftern Englands an den Französischen Hof, in dessen Diensten er mehr als vier Jahre zwischen 1580 und 1586 in Paris verbringt.

Bei diesem Aufenthalt, der sicher entscheidend zu einer Hebung seines gesellschaftlichen Status beitrug und seine künstlerische Entwicklung beeinflusste, trat Dowland unter dem Einfluss des Milieus englischer Emigranten zum Katholizismus über. Zurück in England heiratet er, dann wird er 1588 Bachelor of Music an der Christ Church in Oxford, an demselben Tag wie Thomas Morley. Doch sein wachsender Ruf als Komponist und Spieler sichert ihm bei Elisabeth kein Ansehen: nachdem er sich vergeblich um eine Stellung als Lautenist bei Hof beworben hat, bricht er 1594 zu einer langen Reise auf, die ihn nach Rom führen soll, wo er Unterricht bei dem berühmten Luca Marenzio nehmen möchte. In Deutschland wetteifern der Herzog von Braunschweig und der Landgraf von Hessen um die Ehre, ihn an ihrem Hof zu behalten; er trifft Giovanni Croce in Venedig, besucht Padua, Ferrara und Bologna, spielt vor dem Großherzog Ferdinand I. in Florenz und trifft dort wie zuvor in Paris auf die englischen Papisten, die ihn in ein gegen ihre Königin gerichtetes Komplott hineinzuziehen versuchen. A1amiert verlässt er vorzeitig die Stadt und findet eine Zeit lang Zuflucht in Kassel bei Landgraf Moritz von Hessen. Im Vertrauen auf vielversprechende Nachrichten, die ihn aus England erreichen, eilt er Anfang des Jahres 1596 nach London, erhält aber von der Königin nicht die Protektion, der er sich schon sicher schien. Trotz dieses neuerlichen Fehlschlags – oder vielleicht deswegen – widmet sich Dowland dem Studium und dem Komponieren. Im folgenden Jahr trägt er stolz den Titel Bachelor of Music beider Universitäten (nämlich Oxford und Cambridge, die als erste diesen Grad seit dem Ende des 15. Jahrhunderts verliehen); er veröffentlicht auch sein erstes Buch mit Ayres für Singstimmen und Laute, er begründet damit eine Gattung, in der England ein Vierteljahrhundert lang führend war, und die sechs aufeinanderfolgenden Ausgaben sind Beweis genug für die Bekanntheit ihres Autors. Trotzdem führt Dowlands Weg wieder ins Exil. Im November 1598 beruft ihn König Christian IV. von Dänemark, Schwager des zukünftigen Jakob I., als Lautenist an seinen Hof, und er spart keineswegs mit Beweisen von Großzügigkeit gegenüber seinem Künstler. Aber im Laufe der Jahre wird Dowland immer nachlässiger in der Ausübung seiner Ämter, seine langen Abwesenheiten und wachsenden Schulden führen zur vorzeitigen Entlassung des Musikers. Im Jahre 1608, nachdem er ein Drittel seines Lebens als Erwachsener im Ausland verbracht hat, kehrt er schließlich in seine Heimat zurück, um, nicht ohne Bitterkeit, feststellen zu müssen, dass dem Hof seine Musik gleichgültig ist. Er beschäftigt sich dann mit der Übersetzung des Micrologus, einer bereits alten Abhandlung des deutschen Theoretikers Andreas Ornithoparcus, und beteiligt sich an der Ausgabe von Varietie of Lute-Lessons und Musical Banquet, die 1610 von seinem Sohn Robert veröffentlicht werden, und bringt 1612 eine vierte und letzte Sammlung von Werken für Singstimmen und Laute heraus mit dem aufschlussreichen Titel A Pilgrimes Solace (Tröstung eines Pilgers). Dann eine späte und eigentlich magere Tröstung: In diesem Jahr wird ihm ein Platz eingeräumt unter den Lautenisten Jakobs I. Mit fünfzig Jahren, „schon ein ergrauender Meister, und wie der Schwan, der singt, wenn sein Ende naht“, verwendet er seine letzten schöpferischen Kräfte für die Komposition einiger kurzer geistlicher Meditationen.

John Dowland, „Doktor der Musik“, wird am 20. Februar 1626 auf dem Friedhof von Sankt-Anne in Blackfriars begraben.

Während Dowland bei Christian IV. in Diensten stand, reiste er mehrmals nach England, um dort Musiker und Instrumente für den dänischen Hof zu suchen, aber auch, um seine eigenen Interessen in dem Land zu wahren, wo er mehr denn je nach Anerkennung strebte. So konnte er dem Drucker das Manuskript seines dritten Bandes mit Ayres übergeben, das im Frühjahr 1603 veröffentlicht wurde und seinem „lieben Freund, dem ehrenwerten John Souch, Esquire“ gewidmet war. Indem er ungebührlich aus dem vom dänischen König gewährten Urlaub Nutzen zog, überarbeitet er von Februar 1603 bis Juli 1604 ein letztes Mal eine bedeutende Sammlung von Instrumentalstücken, die kurz darauf aus den Druckmaschinen des John Windet kam mit dem Titel: Lachrimæ, oder sieben Tränen, dargestellt in sieben tiefempfundenen Pavanen, Gaillarden und Allemanden, gesetzt für fünf Stimmen für die Laute, Violen oder Violinen: Von John Dowland, Bachelor of Music und Lautenist des sehr hohen Fürsten Christian IV., König von Dänemark.

Wegen ihres Titels steht diese Sammlung in der Reihe vieler dichterischer und musikalischer frommer Zyklen jener Zeit, deren elegischer und meditativer Charakter allmählich alle Ausdrucksformen weltlicher Kunst erreichte. Muss man hier nicht an Lassos Lagrime di San Pietro (1594) denken oder, bleibt man in England, an die sehr beliebte Sammlung der Seven Sobs of a Sorrowful Soule for Sinne (Sieben Seufzer einer betrübten Seele über ihre Sünden) von William Hunnis (circa 1581) und die sieben Funeral Teares von John Coprario (1506)? Und könnte man nicht eine Verbindung zwischen Dowlands Werk und seinem Jammer nach Elisabeths Tod im März 1603 sehen? In seine Tränen über die zerstörten Hoffnungen mischen sich auch Tränen neuen Hoffens, denn sie sollen das Herz der Widmungsträgerin, Prinzessin Anne, anrühren, der Schwester seines königlichen Schutzherrn und Gattin Jakobs I. von England.

Die vorliegende Sammlung – die einzige je von Dowland dem Instrumentalensemble gewidmete – besteht aus einundzwanzig Stücken für das whole consort von Violen (zwei Diskante, zwei Tenöre und Bass) und Laute. Letztere hat nicht einfach Continuo-Funktion: ihr als Tabulatur notierter Part ist ein genialer Auszug der Violenpartitur mit einzelnen Verzierungsformeln, die die Kadenzen erhellen. Auf diese Weise erhält der einheitliche und leicht verschleierte Klang des Ensembles durch die Laute eine größere Klarheit der polyphonen Linien und diese selten dichte Musik einen unauffälligen Impuls. Was die Verwendung der auf der Titelseite erwähnten Violen betrifft, gehorcht sie offenbar dem Bemühen, dem Geschmack des Hofes für diese „kräftigen und durchschlagenden“ Instrumente zu schmeicheln, die damals den professionellen Musikgruppen vorbehalten waren, deren Repertoire hauptsächlich aus Tanzmusik bestand. Die Amateure ihrerseits wenden sich von diesem Instrument ab und bleiben noch lange ausschließlich beim Gambenconsort, dem bevorzugten Treffpunkt ihrer geistigen Anforderungen und menschlichen Affinitäten.

Der musikalische Stoff für dieses Buch stammt größtenteils aus früher von Dowland geschriebenen Werken für Singstimmen und Laute oder Laute allein, die hier für fünf Stimmen umgeschrieben wurden, sodass sie tatsächlich wie neue Kompositionen wirken. Das berühmteste unter ihnen, das der Sammlung ihren Namen gibt, ist die Pavane Lachrimæ für Laute, deren Beliebtheit sich keinem anderen Stück jener Zeit vergleichen lässt, es sei denn mit Lassos Lied Susanne, un jour. Es eroberte die Tabulaturbände, wanderte von Instrument zu Instrument und inspirierte englische und kontinentale Komponisten zu über vierzig persönlichen Fassungen oder Umschreibungen. Nachdem es Dowland mit dem Text F1ow my tears versehen hatte, nahm er es selbst in sein zweites Buch der Ayres für Singstimmen und Laute von 1600 auf. Es gab die verschiedensten Vermutungen über den Ursprung des Anfangsmotivs der Pavane, gewissermaßen das musikalische Markenzeichen des Komponisten, doch ist keine zufriedenstellend. Außer der Intervallsymbolik der Quarte (die Unsicherheit menschlichen Seins, wie die Philosophen meinen) fällt auf, dass die absteigende Folge von zweieinhalb Tönen, aus denen sich dieses Motiv zusammensetzt, der Definition des Tetrachords gemäβ der alten griechischen Theorie entspricht, die unser „Bachelor of Music“ sicher bestens kannte.

Von der Melodie Flow my tears ausgehend komponiert Dowland eine Reihe von sieben Pavanen in äolischer Tonart, deren jede eine kurze Analyse verdienen würde, die die Beziehungen zwischen dem musikalischen Inhalt und ihrem symbolischen Titel verdeutlichen würde. Nachdem Dowland die Pavane in ihrer „Originalform“ (L. antiquæ) vorgestellt hat, vollzieht er durch Hinzufügen neuer Elemente eine Art Regenerierung (L. antiquæ novæ). Auf das dramatische Klima der absteigenden Intervalle mit nachfolgenden Pausen und plötzlichem Lärm (L. gementes), auf den düsteren Ernst der im Alt erklingenden Melodie (L. tristes) und die unruhige Stimmung aufgrund fliehender Linien mit profanen Kurven (L. coactæ) folgt langsam ein festeres Terrain mit homophonerem Stil (L. amantis, Thema auf der Dominante im Tenor), bis zur Heiterkeit des letzten Stücks, das in der Ruhe seiner mittleren Stimmen endet (L. veræ, Thema im Bass).

Ob Spiegel der Melancholie oder Anamorphose eines Themas, die Lachrimæ überlassen dem Musiker sowie dem Zuhörer die freie Wahl der Präsentierung: die zum Zyklus zusammengefassten Stücke bereiten das intensive Vergnügen, durch eine unaufhörlich wechselnde Polyphonie den Bausteinen ihrer organischen Einheit zu folgen; mit der Gaillarde verknüpft wecken sie immer neue Aufmerksamkeit dank dem natürlichen Rhythmus von Spannung und Entspannung, der daraus resultiert. Jordi Savall hat die zweite Lösung gewählt und -bisweilen um den Preis völlig zulässiger Transkriptionen – neue komplementäre Beziehungen innerhalb dieses Buchs von Miszellen hergestellt.

Die in der Originalausgabe sich an die Lachrimæ anschließenden vierzehn Stücke sind nach der von Thomas Morley beschriebenen Ordnung der Tänze gruppiert, und alle sind den hochstehendsten Persönlichkeiten Englands gewidmet. Der Gruppe der Pavanen geht ein musikalisches Selbstportrait des Lautenisten voraus, Semper Dowland, semper dolens (immer Dowland, immer leidend), die am meisten durchgestaltete Komposition des gesamten Zyklus, wobei im dritten Teil jenes Zitat aus In Nomine kommt, das im Alt wie eine Totenglocke klingt. Sir Henry Umpton’s Funeral, Totenklage in der Art der von Anthony Holborne (1599) komponierten, scheint direkt für das Instrumentalensemble geschrieben zu sein und enthält Anklänge an Dowlands Lied In darkness let me dwell. In diese bedrückende und finstere Stimmung bringt die Pavane für John Langton durch ihr Dur eine fast nicht erhoffte Helligkeit.

Die Gaillarden, die Dowlands Lieblingsform bleiben, haben selten den für diese Tanzart typischen unbeschwerten Charakter. Die erste aus der Reihe, die sehr kriegerische und drastische Battle gaillard (die auch den Virginalisten William Byrd fesselte), wurde für den Anlass umbenannt und sehr zweckmäßig Christian IV. von Dänemark gewidmet Es ist übrigens das einzige Stück, das Dowland einem Ausländer zu widmen wagte. Die Gaillarde für den Herzog von Essex ist die instrumentale Fassung eines Ayre aus dem ersten Buch, dessen Text (Can she excuse my wrongs) angeblich von Robert Devereux am Abend vor seiner Hinrichtung geschrieben wurde; aus ersichtlichen Gründen konnte die posthume Huldigung Dowlands erst nach dem Tod Elisabeths ans Licht der Öffentlichkeit gebracht werden. Von den übrigen Gaillarden erscheinen hier nur zwei in ihrer ursprünglichen Form und sind den dunklen, sogar unbekannten Personen Nicholas Griffith und Thomas Collier gewidmet; die zweite ist vor allem wegen der imitationsartigen Bearbeitung der beiden Diskante nach der neuen Art interessant.

Schließlich endet das Werk mit zwei Allemanden, deren Schlichtheit, Klarheit und gute Laune uns fast vergessen lassen könnten, dass auch sie der Feder von Jo: dolandi de Lachrimæ entstammen.

CLAUDE CHAUVEL
Übersetzung: Dorothea Preiss