BEETHOVEN – Révolution Symphonies 1 à 5

Die Rolle von Beethovens Symphonien in der Musikgeschichte wurde in den letzten beiden Jahrhunderten ausgiebig erforscht und in ihrer Bedeutung klar erkannt. Bei unseren Vorüberlegungen und der Einstudierung dieser Neuinterpretation der gesamten neun Symphonien Beethovens sind wir von einer Reihe wesentlicher Grundlagen ausgegangen, die unsere letztendlichen Entscheidungen inspiriert, ja sogar bedingt haben.

Die symphonische Genialität Beethovens

Die Rolle von Beethovens Symphonien in der Musikgeschichte wurde in den letzten beiden Jahrhunderten ausgiebig erforscht und in ihrer Bedeutung klar erkannt. Bei unseren Vorüberlegungen und der Einstudierung dieser Neuinterpretation der gesamten neun Symphonien Beethovens sind wir von einer Reihe wesentlicher Grundlagen ausgegangen, die unsere letztendlichen Entscheidungen inspiriert, ja sogar bedingt haben.

Allem voran stand der fundamentale Gedanke, den ursprünglichen organischen Klang des Orchesters wiederzufinden, der Beethovens Vorstellung entsprach, in Anbetracht der zu seiner Zeit gebräuchlichen Orchesterinstrumente. Außerdem war es nötig, die Originalquellen der existierenden Manuskripte zu kennen. Daher haben wir sowohl die Originalhandschriften als auch die noch vorhandenen bei den ersten Aufführungen verwendeten Materialien studiert und verglichen, unter Hinzunahme der neuen auf der Grundlage dieser Quellen hergestellten Editionen, um alle Angaben zur Dynamik und Artikulation überprüfen zu können. Eine der zweifellos wichtigsten Entscheidungen für die Interpretation betraf die wesentliche Frage des von Beethoven geforderten Tempos, das wir den Metronomangaben entnehmen können, die der Komponist selbst uns hinterlassen hat – wie er schrieb, um die Aufführung seiner Kompositionen abzusichern, besonders was die von ihm festgelegten Tempi betreffe, die zu seinem Bedauern so oft missachtet würden. Trotz der äußerst genauen, vom Komponisten eigenhändig gemachten Angaben vertreten leider zahlreiche Musiker oder Dirigenten die Ansicht, dass sie in der Praxis nicht durchführbar sind oder sie verachten sie als antikünstlerisch. Zu diesem Problem nimmt Rudolf Kolisch Stellung[i], wenn er versichert: „zumindest alle Tempi, die Beethoven von den Streichern verlangt, sind auf der Grundlage der heutigen durchschnittlichen Spieltechnik ausführbar“.

Unsere ganze Orchesterarbeit wurde mit Instrumenten durchgeführt, die den zur Beethovenzeit verwendeten entsprachen, und auch die Zahl der Interpreten glich der bei den ersten Aufführungen der Symphonien vom Komponisten eingesetzten, d. h. insgesamt 55 bis 60 Musiker, je nach Werk. Unter den Mitwirkenden befanden sich 35 Instrumentalisten aus dem Ensemble Le Concert des Nations mit langer Berufserfahrung, von denen viele uns schon seit 1989 begleiten. Die restlichen 20 Orchestermitglieder, junge Musiker aus ganz Europa und anderen Kontinenten, haben in einem Auswahlverfahren durch ihr Vorspiel gezeigt, dass sie zu den besten ihrer Generation gehören.

Von Anfang an war uns klar, dass eine weitere elementare Frage unseres Projekts die Probenzeit darstellte, die erforderlich war, um eine so bedeutende und komplexe Arbeit in Angriff zu nehmen und zu einem befriedigenden Ergebnis zu führen. Über ausreichende Probenzeit zu verfügen war eine der wesentlichen Bedingungen, um sich eingehend mit der Gesamtheit der neun Symphonien beschäftigen zu können.

Im Sinne einer geplanten Durchführung und einer kohärenten Gliederung des ganzen Zyklus haben wir die neun Symphonien auf vier große Programme verteilt, die wir in zwei Jahren vorzubereiten dachten. Der Plan sieht vor, dass jedes Programm in zwei verschiedenen intensiven Akademien von jeweils sechstägiger Dauer studiert und geprobt wird. In der ersten Phase, der sogenannten „Vorbereitenden Akademie“, widmen wir uns der Reflexion, dem Experimentieren und der Bestimmung aller für eine gelungene Interpretation wesentlichen Elemente. Die zweite Phase, die „Abschließende Akademie“, dient dem ganzen Orchester und jedem einzelnen Musiker dazu, alle fundamentalen Aspekte, die für eine dem Geist des jeweiligen Werks treue Aufführung relevant sind, zu vertiefen.

Wir freuen uns, Ihnen in diesem ersten Album die im Frühjahr 2019 wie geplant vorbereiteten Symphonien 1, 2 & 4 vorstellen zu können, gefolgt von den im Herbst desselben Jahres analysierten und geprobten Symphonien 3 & 5.

Es war vorgesehen, 2020 den Zyklus mit den für das Frühjahr aufs Programm gesetzten Symphonien 6 & 7 sowie mit den Symphonien 8 & 9 zu vervollständigen, die wir zwischen August und Oktober vorbereiten wollten. Natürlich ist das alles jetzt durch die sozialen Folgen der uns alle betreffenden tragischen Pandemie infrage gestellt. Niemand weiß, was in dieser ungewissen Zukunft möglich sein wird. Von der Entwicklung der Pandemie wird es abhängen, was wir vom zweiten Teil unseres Projekts der Gesamtaufnahme aller Symphonien Beethovens verwirklichen können.

4. T. A. Hoffmann schrieb am 4. Juli 1810 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung: „So öffnet uns auch Beethovens Instrumental-Musik das Reich des Ungeheueren und Unermesslichen. Glühende Strahlen schießen durch dieses Reiches tiefe Nacht, und wir werden Riesenschatten gewahr, die auf- und abwogen, enger und enger uns einschließen, und alles in uns vernichten, nur nicht den Schmerz der unendlichen Sehnsucht, in welcher jede Lust, die, schnell in jauchzenden Tönen emporgestiegen, hinsinkt und untergeht, und nur in diesem Schmerz, der, Liebe, Hoffnung, Freude in sich verzehrend, aber nicht zerstörend, unsre Brust mit einem vollstimmigen Zusammenklange aller Leidenschaften zersprengen will, leben wir fort und sind entzückte Geisterseher.“

In unserer Einführung zur Einspielung der drei letzten Symphonien Mozarts haben wir erwähnt, auf welche Verständnisschwierigkeiten diese neuartigen Meisterwerke beim Publikum der damaligen Zeit stießen. Die späten Symphonien Mozarts, die vielleicht nicht einmal er hat hören können, wurden weder zu seiner Zeit noch Generationen danach gut verstanden. Ende 1790 erschien in Gerbers Historisch-Biographischem Lexicon der Tonkünstler folgender Eintrag über Mozart, der ein Licht auf seine Isolierung und das bei den zeitgenössischen Musikliebhabern manchmal aufkommende Unverständnis wirft:

„Dieser große Meister hat sich durch seine frühe Bekanntschaft mit der Harmonie so tief und innig mit selbiger vertraut gemacht, daß es einem ungeübten Ohre schwer fällt, ihm in seinen Werken nachzufolgen. Selbst Geübtere müssen seine Sachen mehrmals hören.“

„Zu viele Entwicklungen ohne Ziel und Wirkung, zu viele technische Vorgehensweisen“, bemerkte Berlioz kritisch zu Mozarts letzten Symphonien. 1788 erlangte Mozart im Alter von 32 Jahren seine künstlerische Reife und den Gipfel der symphonischen Komposition. Ein „junger“ Komponist namens Ludwig van Beethoven sollte ihn elf Jahre später (1799) ablösen, als er mit 29 seine 1. Symphonie in C-Dur verfasste. Sie wurde am 2. April 1800 in Wien uraufgeführt. Die Wiener Zeitung kündigte das Konzert am 26. März entsprechend an: „Nachdem eine K. K. Hoftheatral-Direction dem Herrn Ludwig van Beethoven eine freye Einnahme im K. K. National-Hoftheater überlassen, so macht derselbe hiemit einem verehrenswürdigen Publicum bekannt, daß hiezu der 2. April bestimmt worden. Logen und gesperrte Sitze sind sowohl den 1. als den 2. April bei Herrn van Beethoven im Tiefen Graben Nr. 241 im 3ten Stock, als auch beim Logenmeister zu haben […]“.

Das Konzertprogramm umfasste:

1. Eine große Symphonie von Mozart
2. Eine Arie aus Haydns Schöpfung
3. Ein großes Konzert auf dem Piano-Forte, gespielt und componirt von Herrn Ludwig van Beethoven
4. Ein von Hrn. Ludwig van Beethoven componirtes Septett auf 4 Saiten- und 3 Blas-Instrumenten
5. Ein Duett aus der Schöpfung
6. Wird Herr Ludwig van Beethoven auf dem Piano-Forte über Haydns „Kaiserhymne“ fantasiren
7. Eine neue große Symphonie mit vollständigem Orchester, componirt von Herrn Ludwig van Beethoven

Die Allgemeine musikalische Zeitung veröffentlichte am 15. Oktober 1800 einen Bericht über das Konzert. Der von Prod’homme[ii] zitierte Text stellt ein einzigartiges Dokument dar, denn er bezeugt den ersten Eindruck, den Beethovens neue Art, den Blasinstrumenten im Orchester einen größeren Protagonismus einzuräumen, hinterlassen hatte.

Der Wiener Korrespondent der berühmten Gazette schrieb: „Endlich bekam doch auch Herr Beethoven das Theater einmal, und dies war wahrlich die interessanteste Akademie seit langer Zeit. Er spielte ein neues Konzert von seiner Komposition, das sehr viel Schönheiten hat – namentlich die zwei ersten Sätze. Dann wurde ein Septett von ihm gegeben, das mit sehr viel Geschmack und Empfindung geschrieben ist. Er phantasirte dann meisterhaft, und am Ende wurde eine Symphonie von seiner Komposition aufgeführt, worin sehr viel Kunst, Neuheit und Reichtum an Ideen war, nur waren die Blasinstrumente gar zu viel angewendet, so daß sie mehr Harmonie als ganze Orchestermusik war.“

„Das neue Gleichgewicht der Instrumentengruppen“, bemerkt André Boucourechliev[iii], „wird bei unseren heutigen Interpretationen nicht etwa hervorgehoben, sondern oft missachtet. Die Hypertrophie der Streichergruppe ist eine der hartnäckigsten Neigungen des ‚Symphonismus‘, und viele übersetzen den Ausdruck ‚Symphonie‘ in ‚Orchester mit 120 Ausführenden‘. Ignaz Moscheles berichtet, dass Beethoven vor allem Verwirrung fürchtete und nicht mehr als etwa sechzig Interpreten für seine Symphonien haben wollte“. Das neue Gleichgewicht ist für uns essenziell. Das ist der Hauptgrund, warum wir uns für eine ähnliche Orchestergröße entschieden haben, wie sie Beethoven bei den ersten Aufführungen seiner Symphonien zur Verfügung stand: 18 Bläser und 32 Streicher (10 V1, 8 V2, 6B, 5CL, 3KB), mit den in der damaligen Epoche gebräuchlichen Instrumenten und ihrer Stimmung (430 Hz). „Beethovens Orchester ist kein Instrument der Kraft, kein Sprachrohr und auch keine ‚orchestrale‘ Einkleidung seines musikalischen Denkens. Es ist dessen Körper, es ist dieses Denken selbst.“

In der heutigen Zeit haben sich viele Rezensenten, Musikologen und Musikkritiker über Beethovens Kopositionen und besonders die neun Symphonien geäußert, aber in Wirklichkeit drückt sich das Geheimnis seines Genies allein in der Sicherheit des schöpferischen Aktes aus, so wie es durch sein Werk hindurchscheint. Diese Energie, die viele Nachfolger überrascht hat, war nie übertragbar – außer bei solchen Komponisten wie Bartók, die derselben Spezies von Musikern angehören –, weil der Schaffensakt bei Beethoven häufig die Form eines Kampfes annimmt. Er ist, um schaffen zu können, oft gegen sich selbst angetreten, sein Werk ist das Resultat eines schöpferischen Vorgangs, der eine neue Kunstauffassung bezeugt. Erinnern wir uns daran, dass Beethoven sich – direkt nach Haydn und Mozart, welche die Sonate, das Streichquartett und vor allem die Symphonie auf ein völlig neues qualitatives Niveau gebracht hatten – an einem Punkt der musikalischen Entwicklung befand, wo der klassische Stil Höhepunkte ohnegleichen erreicht hatte. Bernard Fournier[iv] bemerkt zu Recht: „In der Nachfolge der beiden großen Wiener zu komponieren, von denen jeder ein eigenes neues musikalisches Universum in so großer Vollkommenheit geschaffen hatte, stellte eine Herausforderung dar, deren Ausmaß lange den Kommentatoren verborgen blieb, weil Beethovens Schatten sogleich eine neue Herausforderung für seine eigenen Nachfolger darstellte“.

Das Paradox, mit dem wir im 21. Jahrhundert konfrontiert sind, hat René Leibowitz bereits vor 40 Jahren in seinem Buch Le compositeur et son double[v] dargestellt. Er erinnert an „den absolut privilegierten Platz, den Beethovens Werk im Musikleben unserer Zeit einnimmt (gemäß den Resultaten einer kürzlichen Umfrage über den Grad der Popularität großer Komponisten bei den Musikliebhabern)“. So fährt er fort: „Man wäre versucht daraus abzuleiten, dass das Publikum und die Interpreten hier ein wirkliches und tiefes Bewusstsein der authentischsten musikalischen Werte beweisen, denn zweifellos haben diese Werte gerade in Beethovens Werk eine ihrer höchsten und anerkanntesten Ausdrucksweisen gefunden. Ehrlich gesagt entbehrt eine solche Folgerung nicht jedes Fundaments. Wir können also bestätigen, dass die berühmte Theorie, ein geniales Werk würde sich mit absoluter Sicherheit immer behaupten, ein Körnchen Wahrheit enthält. Man könnte noch hinzufügen, dass Publikum und Interpreten – ob völlig bewusst oder nicht – unvermeidlich bei ihrer Wahl denjenigen Werken den Vorzug geben, die es am meisten verdienen. Allerdings gelangt man dann unvermeidlich zu dem Gedanken, dass der Fall Beethoven, will man auf ihn die vorher ausgeführten Theorien anwenden, etwas äußerst Verstörendes hat. Möglicherweise gibt es keinen anderen Komponisten, der so kontinuierlich falschen und inkongruenten Interpretationstraditionen unterworfen worden ist, Traditionen, die so weit gehen, den ganzen Sinn der Werke zu deformieren und zu verbergen, von Werken, die eine ungeheure Popularität genießen … Eine paradoxe Situation, in der Tat; denn man scheint etwas anzubeten, was man nur durch Deformationen kennt, und man deformiert systematisch etwas, was man anbetet.“

Unsere Untersuchungen und unsere Interpretation haben all diese bedenkenswerten Grundfragen berücksichtigen wollen, indem wir von den echten Quellen und einer ursprünglichen Konzeption ausgegangen sind. Um das Hauptziel zu erreichen, nämlich in unser 21. Jahrhundert die ganze Fülle und Schönheit dieser Symphonien hinüberzubringen – die so bekannt sind und allzu oft überdimensioniert und überladen aufgeführt werden – gilt es, den Werken das Wesentliche ihrer eigenen Energie zurückzugeben. Das gelingt durch ein wahres natürliches Gleichgewicht der Klangfarben mit der Qualität des natürlichen Orchesterklangs, der sich – der damaligen Epoche entsprechend – wie folgt ergibt: aus den zeittypischen Streichinstrumenten (mit Darmsaiten und historischen Bögen); Blasinstrumenten aus Holz (Holzbläser) wie Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotts und Kontrafagotts; Metallinstrumenten (Blechbläser) wie Barockposaunen, Hörnern und Naturtrompeten sowie den Pauken der Epoche, die mit Holzschlägeln gespielt werden. Das Resultat, eine revolutionäre Brillanz, Artikulation, Ausgeglichenheit und Tonstärke, bilden die Basis einer auf dem Respekt für die von Beethoven gewollten Tempi fußenden Dynamik (mit einigen wenigen Ausnahmen) und der sich daraus ergebenden Phrasierung gemäß den Vortragsbezeichnungen und der von der spirituellen Kraft der eigenen Botschaft getragenen Dramaturgie.

„Durch ihr neuartiges spirituelles Potenzial sowie durch ihre klangliche Struktur“, bemerkt André Boucourechliev in seinem maßgeblichen Buch über den Komponisten[vi], „überschreitet die symphonische Musik Beethovens von Anfang an jeden bisher festgelegten Charakter und Kontext, sie schwingt sich auf zu ihrer eigenen Entdeckung und erreicht – ja erweckt – ein neues Publikum. Beethoven wird dieser in Bewegung geratenen, der Zukunft, den unvorhersehbaren Wünschen, den nicht formulierten Forderungen zugewandten Gesellschaft, all diesen Unbekannten wird er das geben, wonach sie sich sehnen, ohne es selbst schon zu wissen, ja ohne es selbst schon zu wollen. Neue Beziehungen, gewagte Kraftproben, wo der Vorbehalt und das Missverständnis an die kollektive Erregung grenzen […] Dieses dauernde Abenteuer einer freien Konfrontation leben wir gefahrvoll fort in der heutigen Musik. Beethoven in erster Linie gebührt der Ruhm, es begonnen zu haben.“ Aus dieser den Symphonien des Komponisten innewohnenden revolutionären Kraft erwächst durch die vielfältige, mächtige Stimme des Orchesters ein dauernder Wachzustand des schöpferischen Geistes, in dem sich die Jugend der Werke nie erschöpft.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 20. April 2020

Übersetzung : Claudia Kalász

[i] Kolisch, Rudolf. (April, 1943), Tempo and Character in Beethoven’s Music. New York, The Musical Quarterly, Oxford University Press.

[ii] Prod’homme, J.-G. (1905), Les Symphonies de Beethoven, Paris. [Die Originalfassung der Ankündigung und der Rezension wird zitiert nach der deutschen, von Hermann Deiter (1866-1901) besorgten Ausgabe von Alexander Weelock Thayers Biographie, Ludwig van Beethovens Leben. 3. Aufl., Leipzig, 1916, d. Ü.].

[iii] Boucourechliev, André. (1963), Beethoven. Collection „Solfèges“, Paris, Éd. du Seuil.

[iv] Fournier, Bernard. (2016), Le génie de Beethoven. Paris, Éd. Fayard.

[v] Leibowitz, René. (1971), Le compositeur et son double, Paris, Éditions Gallimard.

[vi] Boucourechliev, André. (1963), Beethoven. Collection „Solfèges“, Paris, Éd. du Seuil.