ANTONIO VIVALDI La Viola da gamba in Concerto

Reference: AV9835

• Jordi Savall
• Le Concert des Nations

Die vorliegende Einspielung bringt alle “Concerti” Vivaldis zusammen, die obligate Stimmen für Viola da gamba enthalten, sofern sie in den Originalmanuskripten mit den Begriffen Violoncello und Viola (oder Violetta) “all’Inglese” bezeichnet sind. Diese großartigen Werke werden ergänzt durch das Konzert in F-Dur für Geige und Cello, das Konzert in h-Moll mit vier Geigen und Cello sowie die Concerti in d-Moll und g-Moll, bei denen die Cellostimme auf der Gambe gespielt wird. Die in der Turiner Nationalbibliothek erhaltenen Autographen lassen uns erkennen, wie außergewöhnlich einfallsreich der Komponist bei der Vermischung von Timbres und der Entwicklung einer konzertanten und virtuosen Klangsprache war, die vom elegischen Concerto Funebre in B-Dur bis hin zum glanzvollen Concerto per molti Istromenti in C-Dur reicht.

Vivaldi und die viola da gamba sind zwei Begriffe, die bis vor relativ kurzer Zeit kaum miteinander in Verbindung gebracht wurden. Hatten wir nicht aus den Schriften von André Maugars (1639) und Thomas Hill (1657) erfahren, dass die Blütezeit der Gambe zwar nördlich der Alpen weiter anhielt, das Instrument hingegen in Italien kaum noch in Gebrauch war? Dass sie ersetzt worden war durch die Bassgeige, aus der wenige Jahrzehnte später, gebaut in etwas kleinerem Format mit umsponnenen Saiten und anderer Stimmung, das Cello werden sollte? Und war Vivaldi etwa nicht ein ultraprogressiver Komponist gewesen, der über ein solches Relikt der Vergangenheit die Nase gerümpft hätte?

Und doch: Unter den vielen hundert erhaltenen Kompositionen Vivaldis (über 800 waren es bei der letzten Zählung) finden sich fünf mit Stimmen für ein Instrument, das der Komponist “viola inglese”, “viola all’inglese” bzw. (in einem Fall) “violoncello all’inglese” genannt hat. Diese “englische Viole” oder “Viole im englischen Stil” gehört hinsichtlich ihrer Spielweise eindeutig nicht zur Familie der Violinen – fünf und sechs Töne umfassende Akkorde in einem der fraglichen Werke haben diese Vorstellung zunichte gemacht –, aber wenn sie keine Violine war, was dann?

Der erste, der sich dieser Frage gestellt hat, war der französische Geiger und Wissenschaftler Marc Pincherle, der in seinem bekannten Buch Antonio Vivaldi et la musique instrumentale (1948), einer bahnbrechenden Untersuchung über das Leben und die Musik des Komponisten, den Rahmen für die weitere Diskussion geschaffen hat. Pincherle nämlich erkannte, dass der Begriff viola inglese etymologisch dem deutschen Ausdruck englisches Violett entsprach, den Leopold Mozart 1756 in seiner Abhandlung über das Violinspiel benutzt hat, um eine Gattung von Saiteninstrumenten zu bezeichnen, die der viola d’amore ähneln, aber zusätzlich zu dem einen Satz Saiten jenes Instruments mitschwingende Chorsaiten besitzen. “Englisch” könnte entweder wörtlich genommen werden, als Verweis auf England, die Heimat der lyra viol und damit ein Land, das man mit dem Zusatz von Resonanzsaiten verbindet, oder man könnte es als “englisch” im Sinne von engelhaft interpretieren (nach dem süßen Klang, den die zusätzliche Resonanz erzeugt).

Soweit, so gut. Aber Pincherle muss insgeheim Zweifel gehegt haben, denn er hat unmittelbar anschließend an diese Erklärung den folgenden Satz angefügt, der in diesem Zusammenhang den Charakter einer unlogischen Folgerung hat: “Es besteht Grund zu der Annahme, dass Vivaldi mit den ‘viole inglese’ die Gruppe gewöhnlicher Gamben unterschiedlicher Form und Größe gemeint hat, eine vollständige und homogene Instrumentenfamilie mit Sopran, Alt, Tenor und Bass, für die die Briten eine Vorliebe hatten”. (1) Diese Kehrtwendung wird nicht erklärt, und man kann nur vermuten, dass Pincherles musikalischer Instinkt oder seine Zweifel daran, dass das englische Violett einer vollständigen Instrumentenfamilie (wie für Vivaldis Musik erforderlich) angehört hat, anstatt als exotischer Einzelgänger hervorzustechen, ihn zu der zweiten, nicht weiter begründeten Schlussfolgerung veranlasst hat.

Wären doch die Vivaldi-Forscher und die Interpreten, die auf deren Ansichten hören, dem “zweiten” statt dem “ersten” Pincherle gefolgt! Tatsächlich war über ein halbes Jahrhundert hinweg die erste Interpretation vorherrschend. Dass man keinen Verwandten des englischen Violetts von der Größe eines Cellos kannte, wurde – unbefriedigend – dadurch gelöst, dass man das violoncello all’inglese mit dem (von Haydn in zahlreichen frühen Trios verwendeten) Baryton gleichsetzte. Und da nie jemand auf ein Sopraninstrument dieser Familie stieß, blieb das violino all’inglese erst recht ein “Phantominstrument”.

Das Ironische daran ist, dass gelegentlich pragmatische Überlegungen einzelne Interpreten veranlasst haben, zur Darbietung von Vivaldis Parts für die viola all’inglese Gamben einzusetzen. Sie hatten zwar keine Gewissheit, dass ihr Vorgehen historisch gerechtfertigt war, doch es widerstrebte ihnen, Angehörige der Violinfamilie zu benutzen (sei es gedämpft oder sonstwie klanglich angepasst), und Gamben waren die einzige praktikable Alternative. Indem sie so vorgingen, haben sie richtig geurteilt – wie wir inzwischen wissen.

Zu der Erkenntnis, dass die meisten Musikwissenschaftler einer falschen Fährte gefolgt waren, gelangte eine ganze Reihe von Forschern (darunter auch der Autor des vorliegenden Beitrags, der zur Augustausgabe 2002 der Zeitschrift Early Music einen Artikel mit dem Titel “Vivaldi and the English Viol” beigesteuert hat) etwa gleichzeitig um die Jahrtausendwende herum. Ausgelöst wurde sie durch das Studium von Inventarlisten der Instrumente, die sich zwischen 1600 und 1750 im Besitz italienischer Fürstenhöfe und anderer Institutionen befanden. Dabei ergab es sich, dass die Gambe damals zwar eher “Kult-” als “Gebrauchsinstrument”, jedoch südlich der Alpen keineswegs ausgestorben war. Hinzu kam ein genauerer, weniger voreingenommener Blick auf die Charakteristika der fünf Vivaldi-Kompositionen, um die es ging.

Eine direkte Verbindung zwischen der viola da gamba und dem Komponisten lässt sich über seinen Vater Giovanni Battista Vivaldi (um 1655–1736) herstellen, der von 1689 bis 1693 am Ospedale dei Mendicanti gedient hat (einem der vier bedeutenden Wohlfahrtsinstitute Venedigs mit Chören und Orchestern, die ausschließlich aus den dort untergebrachten Frauen und Mädchen zusammengesetzt waren), und zwar als maestro de’ strumenti, als Instrumentalmusikdirektor. Ab 1673, wenn nicht schon früher, verfügten die Mendicanti über ein Ensemble aus sieben viole da gamba. Später wurde kein Gebrauch mehr von ihnen gemacht – in einer Instrumentenliste aus dem Jahr 1705 sind es nur noch sechs Gamben, und die werden als alt und defekt (vecchie e rotte) bezeichnet –, vorher aber hatte Giovanni Battista wohl noch als Musiker und Lehrer mit ihnen zu tun, was ihn befähigt hat, sein Können als Gambenspieler an seinen Sohn Antonio weiterzugeben. Aller Wahrscheinlichkeit nach gab es im Hause Vivaldi mindestens eine Gambe.

Bald nach seinem Dienstantritt im September 1703 als Geigenlehrer am Ospedale della Pietà (jenem ospedale, das auf die Versorgung von Findelkindern spezialisiert war) beschloss Antonio, für einen weiteren lukrativen Nebenverdienst zu sorgen, indem er sich als Lehrer für die relativ wenig verbreitete viola inglese anbot. Er machte erst die figlie di coro der Pietà inoffiziell mit ihr vertraut und forderte dann die Institutsleitung auf, seine zusätzliche Dienstpflicht offiziell anzuerkennen. Dies geschah am 17. August 1704, als Vivaldi zusätzlich zu dem Jahresgehalt von 60 Dukaten, das er bereits verdiente, weitere 40 Dukaten zugesprochen wurden. Der nächste Schritt bestand darin, für die ständig wachsende und mannigfaltige Instrumentensammlung der Pietà Gamben zu erwerben. In den Geschäftsbüchern der Pietà aus der damaligen Zeit ist weder von der viola inglese noch der viola da gamba eindeutig die Rede, aber man wird den Verdacht nicht los, dass es sich bei den “quattro viole per il Coro”, die am 18. Dezember 1705 zum überraschend niedrigen Gesamtpreis von 24 Dukaten erstanden wurden, um einen Satz Gamben gehandelt hat.

Aber es sollte noch besser kommen. Im Jahr 1698 starb der venezianische Adlige Alberto Gozzi, ein eifriger Sammler von Waffen und Musikinstrumenten. Die Instrumente blieben seinem Testament entsprechend in der Obhut seiner Witwe Adriana Donato Gozzi, und nach deren Tod sollten sie an eine offizielle Körperschaft gehen, die Unione delle Quattro Ospedali. Adriana entschied bzw. ließ sich überreden, einen Teil ihres ererbten Besitzes, eine “Truhe” (d.h. einen Satz) mit sechs Gamben an die Pietà auszuleihen. Die Übertragungsurkunde, in der die Transaktion verzeichnet ist, trägt das Datum 11. Mai 1706, und die Pietà konnte die Instrumente benutzen, bis sie nach Adrianas Tod am 20. Februar 1726 ordnungsgemäß zurückerstattet wurden.

Das “goldene Zeitalter” der Gambe an der Pietà – wie es der Zufall will, ist dies die gleiche Zeit, in der Vivaldi seine fünf Werke für das Instrument komponiert hat – stimmt mit dem Zeitraum der Leihgabe überein: 1706–1726. Andererseits haben einzelne figlie di coro zweifellos eigene Gamben besessen, und die Pietà muss fast das ganze achtzehnten Jahrhundert hindurch ein oder zwei Instrumente in ihrer Sammlung gehabt haben. Die Ausgabe von Vincenzo Coronellis Venedigführer Guida de’ forestieri aus dem Jahr 1706 befasst sich gesondert mit Prudenza (geb. um 1681), einer der figlie di coro, einer Musikerin, “die mit gleicher Vollendung Sopran singt, die Violine und das violoncello inglese spielt” (2). Und tatsächlich: Als Prudenza 1709 einen Mann fand, gehörten zu ihrer Mitgift (ihrem persönlichen Besitz) eine viola all’inglese sowie ein Spinett, zwei Violinen und eine angelica (eine Art Laute). Eine andere frühe Gambenschülerin Vivaldis an der Pietà muss Meneghina (um 1689–1761) gewesen sein, zu deren Gunsten die Pietà noch 1745 den Geigenbauer Giovanni Selles dafür bezahlte, eine viola inglese zu überholen und neu zu besaiten.

Das erste der drei vorliegenden Vivaldi-Konzerte mit einer Gambenstimme (oder mehreren) ist ein Konzert in A-Dur (RV 546) für Solovioline, Solobassgambe, Streicher und Continuo. Die autographische Partitur ist in der Biblioteca Nazionale in Turin erhalten, wo die umfangreiche Sammlung von Vivaldi-Manuskripten aus dem persönlichen Archiv des Komponisten aufbewahrt wird. Die Untersuchung des für dieses Manuskript benutzten Papiers lässt darauf schließen, dass das Konzert um 1720 komponiert wurde, und zwar möglicherweise in Mantua gegen Ende der dortigen Dienstzeit des Komponisten. Es war ursprünglich für Violine und Cello gedacht, genau wie das nach außen hin ähnliche Konzert RV 547 in B-Dur. Später, höchstwahrscheinlich im Zusammenhang mit einer Aufführung an der Pietà, genehmigte Vivaldi die Ausführung der tiefen Solostimme auf der Gambe und schrieb auf dem Titelblatt des Konzerts hinter das ursprüngliche “Violoncello obligato” die Worte “all’Inglese”. Die Paarung aus Instrumenten der Violin- und der Gambenfamilie war für italienische Verhältnisse ungewöhnlich, in Nordeuropa dagegen fast schon eine Tradition, die auf die consort lessons der englischen Musik im frühen siebzehnten Jahrhundert zurückging und sich in Werken wie den Triosonaten von Dietrich Buxtehude fortgesetzt hatte. RV 546 belebt also eine bestehende Instrumentalpraxis wieder, anstatt sie zu initiieren.

Der erste Satz des Konzerts wird durch seine derben Ritornelle all’unisono beherrscht, von denen sich eher lyrische, deklamatorische Episoden für die Soloinstrumente abheben. Der im Stil einer Triosonate geführte zweite Satz verharrt in der Grundtonart. Solch ein “homotonales” Herangehen ist für die damalige Zeit höchst ungewöhnlich – Bach und Händel gehen im inneren langsamen Satz eines Konzerts oder einer Sonate immer zu einer neuen Tonart über –, aber eine von Vivaldi gern gewählte Lösung. Das Finale findet zum prägnanten Stil des ersten Satzes zurück, nicht jedoch zum strengen Unisonosatz. Der klangfarbliche Kontrast zwischen Violine und Bassgambe, die ähnliches Material (oft gleichzeitig) zu spielen haben, übt durchweg eine ganz eigene Faszination aus.

RV 579, Vivaldis “Trauerkonzert”, entstammt der Mitte der 1720er-Jahre. Der Trauergottesdienst an der Pietà, den zu begleiten es gedacht war, konnte nicht identifiziert werden, könnte aber zu Ehren eines Vorstandes oder Gönners abgehalten worden sein. Das Konzert ist für eine Sologeige geschrieben, eine oder mehrere gedämpfte Oboen (der Begriff “Hautbois”, den Vivaldi benutzt, kann sowohl die Einzahl als auch die Mehrzahl bedeuten), eine oder mehrere gedämpfte Tenorchalumeaux (“Salmoè”), drei viole all’inglese (zwei Diskantgamben und eine Bassgambe), gedämpfte Streicher und Continuo. Es geht eindeutig darum, ein überaus farbiges, aber zugleich verhülltes Klangbild herzustellen.

Da es sich um ein Konzert zum ausdrücklichen Gebrauch bei einem Gottesdienst handelt, gehorcht Vivaldi der Konvention, indem er zur Einleitung einen langsamen Satz vorsieht, der dem würdevollen Anlass gerecht wird. Zu diesem Zweck hat er eine Sinfonia aus dem dritten Akt seiner Oper Tito Manlio (Mantua 1719) überarbeitet, die dort den Weg des Titelhelden zum Schafott darstellt. Im anschließenden gemäßigt schnellen Satz (“Allegro poco a poco”) spielen das Gamben-Concertino und die anderen Solisten gelegentliche Soli, die vom Charakter her eher expressiv als virtuos gehalten sind. Ein ausgesprochen kurzes Adagio leitet eine abschließende Fuge ein, die mit geringfügigen Änderungen aus einem von Vivaldis concerti a quattro (RV 123) entlehnt ist. In den letzten beiden Sätzen sind für die Gamben keine eigenständigen Passagen vorgesehen.

RV 555 aus der Zeit um 1726 ist ein bemerkenswertes Beispiel für das, was Vivaldi als Konzert “con molti istromenti” bezeichnet hat. In Konzerten dieser Art gesellen sich diverse Obligatoinstrumente zu den Orchesterstreichern, entweder als Verstärkung oder um unabhängige kurze Soli beizusteuern. Das Augebot an Soloinstrumenten für RV 555 setzt sich zusammen aus einer Geige, zwei weiteren Sologeigen zur Unterstützung, einer Oboe (oder mehreren), zwei Altblockflöten, zwei Diskantgamben, zwei Tenorchalumeaux, zwei Celli, zwei Cembali und – nur im Finale – zwei Instrumenten, die als “trombe” bezeichnet werden. Es sind dies aller Wahrscheinlichkeit nach keine Trompeten, sondern “violini in tromba marina”, also Geigen mit verändertem Steg, der sie wie die tromba marina klingen lässt, ein einsaitiges Streichinstrument, dessen Timbre und Repertoire dem der Trompete ähneln. Das Problem, dass so ein Instrument heute nicht mehr existiert, muss pragmatisch gelöst werden. Für die vorliegende Einspielungen wurden Barocktrompeten verwendet.

Der Hintergedanke bei Vivaldis concerti con molti istromenti für die Pietà war es, das Publikum, vor dessen Blicken die ausschließlich weiblichen Interpreten aus Gründen der Schicklichkeit durch Ziergitter und Schleier geschützt wurden, in Erstaunen zu versetzen und zu überraschen. Die Konzerte nutzen den angenehmen Schock für die Sinne, wenn eine Klangfarbe unerwartet eine andere ersetzt, bis zum äußersten aus. Sie zielen auf Kolorit ab, nicht auf Tiefgang.

Wir kommen nun auf vier Konzerte zu sprechen, die als solistisches Bassinstrument das Cello vorschreiben, in denen jedoch RV 546 entsprechend die Gambe ihren Vetter aus der Violinfamilie ersetzen kann. Drei sind beliebte Stücke aus Vivaldis op. 3 L’estro armonico aus dem Jahr 1711. Diese eklektische Sammlung, fons et origo von Vivaldis Ruhm in ganz Europa, vermengt traditionelle, von Giuseppe Torelli bzw. der römischen Schule (Corelli, Valentini) erworbenen Merkmalen mit innovativen, für Vivaldi selbst typischen Charakteristika. Im d-Moll-Konzert RV 565 mit Solostimmen für zwei Geigen und ein Cello sind die ersten beiden Sätze ein kadenziales capriccio für alle drei Soloinstrumente und eine meisterhaft ausgeführte Fuge; das “Largo e spiccato” im Stil einer Siciliana und das “Allegro”, die darauf folgen, sind konventioneller konzipiert, aber kaum weniger eindrucksvoll. Das ähnlich besetzte g-Moll-Konzert RV 578 ist eines der am meisten von Corelli inspirierten Werke der Zusammenstellung. RV 580 für vier Geigen huldigt mit der dreiteiligen Form (langsam-schnell-langsam) seines zusammengesetzten langsamen Satzes Torelli und erweist mit der methodischen Rotation der Solopassagen zwischen vier Geigen Valentini seine Ehrerbietung. Wie RV 565 war dies eines der Konzerte, die J. S. Bach zur Transkription ausgewählt hat.

Schließlich wurde in diese Einspielung noch eines der “charakteristischen” Konzerte Vivaldis aufgenommen: Il Proteo o sia il mondo al rovescio (Proteus, oder Die verkehrte Welt). Die Solostimmen für Geige und Cello (der Vergleich mit RV 546 ist interessant) sind in dem Sinne “proteisch” bzw. “verkehrt”, als die Geigensoli im Tenor- oder Bassschlüssel niedergeschrieben sind (als wären sie fürs Cello gedacht), die für das Cello dagegen im Sopranschlüssel (wie für eine Geige). Dies ist der Musik beim Hören kaum anzumerken: Der Witz des Komponisten richtet sich an die Solointerpreten, die ihre Stimmen vom Blatt lesen.

MICHAEL TALBOT
Übersetzung: Anne Steeb/Bernd Müller

(1) Französicher Originaltext des Marc-Pincherle-Zitats:
“On a lieu d’admettre que Vivaldi entend par “violes à l’anglaise”, cet ensemble de violes ordinaires de formats différents, soprano, alto, ténor, basse, constituant une famille instrumentale homogène et complète, que les britanniques affectionnaient.”

(2) Italienischer Orginaltext des Vincenzo-Coronelli-Zitats:
“… che con la stessa franchezza canta il soprano, suona il violino e il violoncello inglese.”