TERPSICHORE

Oder die Kunst des Schönen Tanzes

„Die Tanzkunst ist die Erstgeborene unter den Künsten. Musik und Dichtung erstrecken sich in der Zeit; die bildenden Künste und die Architektur modellieren den Raum. Der Tanz aber lebt zugleich in Raum und Zeit. Bevor der Mensch seine Gefühle dem Stein, dem Wort, dem Klang anvertraute, bediente er sich seines eigenen Körpers, um den Raum zu organisieren und die Zeit zu rhythmisieren.“
Curt Sachs, Einleitung zu Eine Weltgeschichte des Tanzes, Berlin 1938
(zitiert nach der französischen Ausgabe Histoire de la danse, 1938)

TERPSICHORE
Apotheose des barocken Tanzes

Oder die Kunst des Schönen Tanzes

„Die Tanzkunst ist die Erstgeborene unter den Künsten. Musik und Dichtung erstrecken sich in der Zeit; die bildenden Künste und die Architektur modellieren den Raum. Der Tanz aber lebt zugleich in Raum und Zeit. Bevor der Mensch seine Gefühle dem Stein, dem Wort, dem Klang anvertraute, bediente er sich seines eigenen Körpers, um den Raum zu organisieren und die Zeit zu rhythmisieren.“
Curt Sachs, Einleitung zu Eine Weltgeschichte des Tanzes, Berlin 1938
(zitiert nach der französischen Ausgabe Histoire de la danse, 1938)

Lange bevor der Tanz für den Menschen eine wesentliche Ausdrucksform seines Körpers wurde, gab es ihn seit den ältesten Zeiten der Menschheit in den meisten organisierten Gesellschaften. Die ersten Spuren tänzerischer Bewegung finden sich bereits in der Urgeschichte. So bezeugen Höhlenmalereien aus dem Paläolithikum die Existenz primitiver Tänze.

In den meisten entwickelten Kulturen des Altertums spielte der Tanz vor allem bei Feierlichkeiten oder Ritualen eine wichtige Rolle, richtete sich häufig an ein übergeordnetes Wesen und diente, etwa bei den alten Ägyptern, Griechen oder Römern, als Mittel der Kommunikation zwischen Menschen und Göttern. Verbunden mit Gesang und Musik war der Tanz vermutlich in der Lage, die Teilnehmer in eine Art Trance zu versetzen, wobei er so verschiedene Zwecke verfolgte wie die Beschwörung des Schicksals, die Ermutigung vor der Schlacht oder der Jagd und die Heilung von einem Schlangenbiss (die „Tarantella“ zum Beispiel heilte die schrecklichen Folgen des Bisses der „Tarantel“, einer giftigen Spinne).

Gepaart mit der Musik wurde der Tanz schnell eine Sprache des individuellen oder kollektiven künstlerischen Ausdrucks, nicht wegzudenken aus den meisten Feiern und Zeremonien, besonders den zyklischen Ritualen des Zusammenlebens: die Initiation von Jugendlichen, der Übergang ins Erwachsenenalter, Heirat, Heiltänze, persönliche Anlässe und öffentliche Feste. Der Tanz gehört auch zu den religiösen und spirituellen Zyklen: religiöse Feste (die Sarabande wurde im Spanien des 16. Jahrhunderts bei den Prozessionen getanzt), Pilgertänze (der Totentanz im 14. Jahrhundert), Tänze zur Anbetung (in den heidnischen Ritualen) und als eine Form des Gebets (wie die Marientänze des „Llibre Vermell de Montserrat“).

Im Mittelalter findet man die ersten musikalischen Quellen religiöser Tänze wie des „ball rodó“ (Kreistanz) und des Totentanzes im erwähnten „Llibre Vermell“, der Liedersammlung aus der Abtei des Montserrat, sowie die ersten Aufzeichnungen und Choreographien weltlicher Tänze wie der „niederen Tänze“ in der Handschrift von Cervera aus dem 15. Jahrhundert und der Stampite, der rhythmischen Kompositionen in der italienischen Handschrift aus dem Trecento, die im Britischen Museum aufbewahrt wird. Gerade an den zahlreichen Höfen der im 15. Jahrhundert in viele Kleinstaaten zerstückelten italienischen Halbinsel erschienen die ersten „Tanzmeister“. Sie lehrten nicht nur Tänze, sondern auch gute gesellschaftliche Manieren. Ein schönes Beispiel für diese erste Tradition zu Beginn der Renaissance (1450) konserviert die französische Nationalbibliothek. Es handelt sich um das Manuskript De arte saltandi et choreas ducendi von Domenico da Piacenza, eine der ersten bekannten Abhandlungen über den Tanz. Domenicos Schüler, Guglielmo Ebreo und Antonio Cornazzano trugen seine Kunst in die wichtigsten Städte Italiens und entwickelten sie weiter, im Dienst der Sforza, am Hof Isabellas d’Este und anderer Fürsten. Der italienische Tänzer und Forscher Andrea Francalanci (1949-1993) – ein hochgeschätzter Freund – mit dem wir eine denkenswerte Aufführung gerade jener Tänze aus dem 16. Jahrhundert beim Festival Alter Musik in Utrecht (1990) präsentieren konnten, hat als Erster die Choreographien jener Epoche wie auch die Balletts der Monteverdi-Opern rekonstruiert.

Ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts verbreitete die neue Mode sich schnell in Frankreich und an den meisten anderen europäischen Höfen. Die europäische Kultur stand zu dieser Zeit unter dem Schock der Wiederentdeckung der griechischen und römischen Antike (deren Einfluss die große unter der Bezeichnung „Renaissance“ bekannte Blütezeit der Künste und der Philosophie hervorgebracht hat). Aber noch ein weiteres Jahrhundert musste vergehen, bis erste gedruckte Sammlungen von Danseries erschienen, wie die „Musique de Joye“, die gegen 1550 von Jacques Moderne in Lyon gedruckt wurde.

Einige Jahrzehnte später vollzogen sich bedeutende Veränderungen und wichtige Neuerungen im Zusammenhang mit den großen, am Hof der französischen Könige veranstalteten Feste: 1601 feierte Henry IV. in Fontainebleau die Geburt des Infanten, 1610 wurde Louis XIII. gekrönt, 1615 fand seine Hochzeit statt. Bei diesem Anlass wurde ein Ensemble gegründet, das bereits eine erste Ahnung von einem Barockorchester vermittelte (es vereinte alte Instrumente – Flöten, Kornette, Barockposaunen, Trompeten, Bratschen, Lauten usw. – und neue – Violinen und andere Instrumente der Violinfamilie „da braccio“, Querflöten, große Oboen, Fagotte, Cembali, Orgeln usw.). Am Hof Ludwigs XIII. wurde dann 1628 auch das Ensemble der „24 violons et grands hautbois du Roy“ (mit 24 Streichern und 12 Oboen) in einem Konzert vorgestellt, das zum ersten Mal von einem typischen „Barockorchester“ gegeben wurde.

In Rücksicht auf den Sprachgebrauch des 17. Jahrhunderts müsste der Titel unserer Einspielung eigentlich „Apotheose des Schönen Tanzes“ lauten, denn der Ausdruck „barock“ geht auf ein portugiesisches Wort aus dem 16. Jahrhundert zurück, das die Perlenhändler verwendeten und das auch heute noch im Zusammenhang mit Schmuck geläufig ist, um eine Perlenart zu bezeichnen, die nicht rund, sondern unregelmäßig geformt ist. Eugénia Roucher zeigt in ihrer erhellenden Studie „La Belle Danse ou le Classicisme français au sein de l’univers baroque“ [Der Schöne Tanz oder der französische Klassizismus im Universum des Barock], dass man erst im 18. Jahrhundert begann, den Ausdruck auf Möbel und Kunstwerke anzuwenden. Aber im Bereich der Musik ist es Jean-Baptiste Rousseau, der Librettist von Campra, der aller Wahrscheinlichkeit nach das Wort „baroque“ zum ersten Mal gebraucht hat, und zwar in einer Bemerkung über die Oper Dardanus von Jean-Philippe Rameau: „Distillateur d’accords baroques / Dont tant d’idiots sont férus, / Chez les Thraces et les Iroques / Portez vos opéras bourrus.“ [Schwitzt Ihr schon barocke Akkorde aus / von denen so viele Idioten besessen, / dann bringt Eure groben Opern doch zu den Thrakern und Irokesen.] (Zitiert von Philippe Beaussant in Musical). Auch Jean-Jacques Rousseau, der die meisten Artikel über Musik für die Encyclopédie verfasst hat, verwendete 1776 das Wort: „In der barocken Musik ist die Harmonie konfus, beladen mit Modulationen und Dissonanzen; die Intonation ist schwierig und die Bewegung gezwungen.“ Er nahm hier ebenfalls die Musik von Rameau, seinem Erzfeind, aufs Korn!

Das Programm der vorliegenden Aufnahme ist dem „Tanz im Universum des Barock“ gewidmet, vertreten durch zwei großen Komponisten des 18. Jahrhunderts, den Franzosen Jean-Féry Rebel und den Deutschen Georg Philipp Telemann.

Jean-Féry Rebel
(1666-1747)

Von der ganzen Musiker-Dynastie der Familie Rebel, die ein Jahrhundert lang Musiker von Rang hervorgebracht hat, darunter Hofmusiker und Mitglieder des königlichen Opernorchesters, war Jean-Féry Rebel der Bekannteste, und zwar dank eines erstaunlichen Höhepunkts in seinem Schaffen, des symphonischen Gedichts Les Eléments, eine sogenannte „simphonie nouvelle“ aus dem Jahr 1737. Eine Aufnahme der Komposition hat unser Label Alia Vox auf der CD Tempêtes & Orages (AVSA9914) ediert, eine Hommage an die Erde. Ab 1700 war Rebel Mitglied der Académie royale de Musique, zunächst als Geiger und 17 Jahre später als Leiter des Orchesters, was seine tiefe Kenntnis des Tanzes und der symphonischen Programmmusik erklärt. Unsere Einspielung möchte die Hauptwerke seiner Kompositionen für den Tanz und seine bedeutendsten choreographischen Symphonien vorstellen. Das Programm wird eröffnet mit La Terpsichore (1720), eine meisterhafte Apotheose des Tanzes, die als solche der CD auch den Titel gegeben hat. In der Fantasie Les Caractères de la Danse von 1715 versucht Rebel sich bereits in der Stilrichtung der „goûts réunis“ und erweitert die Tanzsuite durch zwei Sonatensätze in überwiegend italianisierendem Stil. Es handelt sich um ein höchst einfallsreiches Werk, das zunächst vielleicht für die Tänzerin Mlle. Prévost erdacht worden war, schließlich aber dem jungen Talent Marie-Anne Cupis de Camargo zum Ruhm verhalf. Sie interpretierte die Tänze zum ersten Mal am 5. Mai 1726 „mit der ganzen Lebendigkeit und Auffassungsgabe, die man von einem 15- oder sechzehnjährigen jungen Mädchen erwarten kann“ (Mercure). Unsere Auswahl beschließen die bezaubernde Pastorale Les plaisirs champêtres (von 1724) und die majestätische, kraftvolle Fantaisie (von 1729). Beide Werke wurden als großformatige „symphonie chorégraphique“ konzipiert und aufgeführt, wo die verschiedenen Teile in einem einzigen umfassenden Tanz-Satz verbunden und verschmolzen werden. Auf der Grundlage seiner Erfahrung an der königlichen Oper und Musikakademie und seiner musikalischen Begabung schuf Rebel die ersten und schönsten choreographischen Symphonien über den Tanz. Es sind bleibende, mitreißende Zeugnisse der mächtigen Vorstellungskraft und Fantasie eines Musikers, ohne den der Reichtum und Überschwang des barocken Tanzes nicht zu verstehen wäre.

Genaueres können Sie dem Artikel von Catherine Cessac entnehmen, (im Booklet zur CD), eine glänzende Präsentation von Leben und Werk dieses Komponisten, der viel zu lange in Vergessenheit geraten war.

Georg Philipp Telemann
(1681-1767)

Von allen großen europäischen Komponisten der Barockzeit war Georg Philipp Telemann derjenige, der sich von Jugend an sein ganzes Leben lang am meisten für die französische Musik interessiert und den größten Teil seiner Werke im „style français“ komponiert hat.

Der junge Georg Philipp besuchte das Gymnasium der Altstadt und die Schule am Magdeburger Dom, wo er in den Fächern Latein, Rhetorik, Dialektik und deutsche Dichtung unterrichtet wurde. Die von ihm selbst verfassten Gedichte auf Deutsch, Französisch und Latein veröffentlichte er später in seiner Autobiographie. Sie bezeugen seine umfassende Allgemeinbildung. Bis ins hohe Alter sprach er außerdem Italienisch und Englisch

Zur damaligen Zeit kannte man in Magdeburg noch keine öffentlichen Konzerte. Ergänzend zur Kirchenmusik wurde weltliche Musik in den Schulen aufgeführt. Besonders die altstädtische Schule war mit ihren regelmäßigen Konzertaufführungen für das Musikleben der Stadt und die musikalische Erziehung von großer Bedeutung.

Telemann bewies schon früh sein musikalisches Talent. Die ersten Stücke komponierte er bereits mit zehn Jahren, oft heimlich und auf geliehenen Musikinstrumenten. Dem Kantor Benedikt Christiani verdankte er den ersten anerkannten Musikunterricht. Schon nach einigen Wochen Gesangsunterricht war er in der Lage seinen Lehrer in höheren Klassen zu vertreten. 1701 immatrikulierte Telemann sich an der Universität Leipzig, unter dem Druck seiner Mutter im Fach Jura und versprach, sich nicht mehr mit Musik zu beschäftigen. Doch die Wahl der Stadt Leipzig, damals die Hauptstadt der zeitgenössischen Musik, scheint kein Zufall gewesen zu sein. Auf dem Weg dahin machte Telemann Station in Halle, um sich mit dem damals sechzehnjährigen Georg Friedrich Händel zu treffen, womit eine lebenslange Freundschaft begann.

Telemann unternahm zwei Reisen nach Berlin. 1704 bot Graf Erdmann II. von Promnitz ihm die Nachfolge von Wolfgang Caspar Printz als Kapellmeister am Hof von Sorau in der Niederlausitz (heute Żary, Polen) an. Der gerade dreiundzwanzigjährige Musiker erhielt dort die Gelegenheit, die Werke von Llully und Campra zu studieren und aufzuführen, was großen Einfluss auf sein eigenes Schaffen haben sollte. Im Oktober 1709 heiratete Telemann eine Hofdame der Gräfin von Promnitz, Amalie Luise Juliane Eberlin.

Vor allem das Musikleben in den Fürstenresidenzen von Hannover und Wolfenbüttel, wo die französischen Werke weitaus häufiger gespielt wurden als Kompositionen anderer Länder, verhalf Telemann zur Vervollständigung seiner Kenntnisse der französischen Musik, unter deren Einwirkung er sich begeistert daran machte, zahlreiche „französische“ Ouvertüren und Suiten zu schreiben (gegenwärtig sind mehr als zweihundert Stücke dieser Art bekannt) und in Deutschland ein wahrhafter Weltmeister dieses Genres zu werden.

Bei Reisen nach Krakau und Pleß lernte er die in Wirtshäusern und bei öffentlichen Anlässen gespielte polnische und mährische Folklore kennen. Im Februar 1712 wurde Telemann zum Kapellmeister der Stadt Frankfurt ernannt. Unbekannt ist, ob er sich dahin beworben hatte, weil er neue Herausforderungen suchte oder weil er vom Adel unabhängig sein wollte.

1714 heiratete er Maria Katharina Textor. Im Verlauf der nächsten Jahre gab er selbst die ersten Drucke seiner Werke heraus. Bei einer Reise nach Gotha im Jahr 1716 wurde ihm vom Herzog Friedrich II. von Sachsen-Gotha eine Kapellmeisterstelle angeboten.

1721 kam Telemann nach Hamburg, wo er als städtischer Musikdirektor für die fünf lutherischen Kirchen verantwortlich war. Wie verbreitet sein Ruhm war, beweist ein Ruf als Thomaskantor nach Leipzig, den er allerdings ablehnte. Daraufhin erhielt sein Freund Johann Sebastian Bach den Posten.

Im Alter von 56 Jahren unternahm Telemann seine einzige längere Reise. Sie führte ihn im Herbst 1737 nach Paris, wo er acht Monate als Gast bei den besten Virtuosen der Stadt verweilte. Als er nach Paris abgereist war, berichtete eine große Hamburger Zeitschrift, dass Telemann über den „aktuellen Zustand“ der französischen Musik zu schreiben beabsichtige, „die in Deutschland groß in Mode gekommen ist“. Die Pariser nahmen Telemann mit Begeisterung auf. Mehrere seiner Werke wurden ihm zu Ehren am königlichen Hof und bei den öffentlichen Konzerten im Rahmen des Concert spirituel aufgeführt, besonders der große Psalm 71. Die berühmtesten Interpreten des Landes – der Flötist Blavet, der Geiger Guignon, der Bratschist Forqueray und der Cellist Édouard – führten seine Quartette auf.

Es ist festzustellen, dass die französische Edition von Telemanns Quadri (Pariser Quartette) eine bessere Qualität aufweist als die erste Ausgabe. Der französische König verlieh ihm ein 20 Jahre dauerndes Exklusivrecht an seinen Veröffentlichungen. Eine zweite Folge der Quadri wurde unter dem Titel Nouveaux Quatuors Nr. 7 à 12 gedruckt. Die von den größten Musikern der Epoche interpretierten Quartette brachten dem Komponisten große Bewunderung ein.

Carl de Nys bemerkt zu Recht: „In einem ausführlichen Briefwechsel mit Carl Heinrich Graun (1751-1752) ergreift Telemann deutlicher Partei für den ‚ramistischen‘ Rezitativ (Rameau). Seine Charakterisierung der französischen Musik als ‚kluge Nachahmerin der Natur‘ lässt sich auch auf seine eigene Musik anwenden. Die Beschäftigung mit der französischen Musik hat Telemann auf seiner Suche nach harmonischen und strukturellen Neuerungen die meisten Anregungen geliefert, und das schon in jungen Jahren“.

Den besten Beweis liefern die beiden großartigen Ouvertüren (Suiten), die Ouvertüre (Suite) G-Dur, „La Bizarre“ für Streichorchester und Generalbass sowie die Ouvertüre (Suite) B-Dur (1733) aus Telemanns „Musique de table“ (Teil III, Nr. 1, TWV 55:B1) für 2 Oboen, 2 Soloviolinen und Streichorchester mit Generalbass, mit denen wir das Programm der CD beschließen.

JORDI SAVALL
Lissabon, 24. September 2018

Übersetzung: Claudia Kalász