JOHANN-SEBASTIAN BACH LES QUATRE OUVERTURES

Referència: AVSA9890A+B

• LE CONCERT DES NATIONS
• Dirección: JORDI SAVALL
• Fabio Biondi violon concertant
• Alfredo Bernardini & Paolo Grazzi hautbois
• Josep Borràs basson
• Marc Hantaï flûte solo

Encara avui, la imatge de Bach segueix sent, a grans trets, la d’un home vell, ben alimentat i de cara lleugerament rosàcia que el retratista oficial de la ciutat de Leipzig va representar sota la perruca blanca i en l’hàbit negre de cantor. Rabiüt, prolífic i sobretot devot luterà, se’l veu caminar a marxa ràpida els trenta passos que separen el seu lloc de residència, a l’escola de St. Tomàs, de l’entrada gòtica de l’església on, diumenge rere diumenge, any rere any, fa sonar cantates, motets i peces d’orgue que aquest funcionari del culte deu als seus “nobilíssims, savíssims i honorabilíssims patrons” i a la més gran glòria de Déu. És cert que la importància de la seva obra sacra, tant quantitativament com qualitativa, i en especial l’entorn de total impregnació espiritual en el qual es desenvolupa el seu geni, tendeix a privilegiar aquesta imatge de músic religiós; però restringir Bach a aquest àmbit, per molt extens que pugui ser, significaria reduir una figura molt més complexa que no sembla i fins i tot limitar la correcta percepció d’aquesta obra sacra. I és que fins i tot en l’especulació, és a dir, en la seva delirant propensió a la combinatòria, Bach resta una persona de carn i ossos, de la qual els testimonis escadussers ens diuen que és sociable i amant de la bona vida, dels viatges i la companyia dels seus amics i que sap gaudir en la seva tranquil·litat d’una bona pipa o d’un got d’aiguardent.

Les obres per a clavicèmbal i per a instruments solistes, així com les partitures de música de cambra mostren certament el vessant “profà” de la seva producció més enllà del control per part dels seus superiors religiosos, tot remetent al personatge íntim, al petit cercle domèstic de la família i els amics, dels alumnes i els col·legues. Ara bé, Bach també viu al seu segle, és un home públic que es presenta a l’auditori i en reclama l’aprovació: l’home de les cantates profanes, homenatges al·legòrics o veritables miniòperes, concerts i suites. Tot plegat suposa una faceta de la seva activitat generalment deixada de banda: com a organitzador de concerts, havia de contractar músics i solistes, pagar-los, però també proveir-los d’instruments triats en funció de les necessitats així com de partitures, establir assaigs i funcions, a més de dirigir des del clavicèmbal, el violí, la viola, la viola de gamba o el violoncel.

Al minúscul principat d’Anhalt-Köthen s’encarrega, entre el 1717 i el 1723, d’una orquestra, una “capella” que, tant en nombre com en talent, no té res a envejar a la de les corts més il·lustres. Hi toca amb el gambista Abel o el violoncel·lista Linigke, hi freqüenta el violinista Pisendel: de Mietke compra un clavicèmbal i adquireix violins de Stainer. Poc després, al seu càrrec de Leipzig, i transcorreguts cinc anys consagrats a la constitució d’un repertori per a St. Tomàs, el trobem assumint plenament les seves funcions com a Director Musices, director musical de la ciutat, que encapçala un Collegium Musicum, una de les dues orquestres de Leipzig, la mateixa que el joveníssim Telemann havia fundat al començament de segle.

Val la pena mirar de prop aquest Collegium Musicum, per al qual algunes, si no totes les suites foren escrites i que, en tot cas, les hi va tocar en diverses ocasions. Mizler ens explica el 1736 que “els músics que participen en aquests concerts són majoritàriament estudiants de la ciutat, i tots toquen molt bé, fins a tal punt que, com és sabut, cèlebres virtuosos han sortit, un rere l’altre, de les seves files. Cada músic pot fer-se sentir en públic en ocasió d’aquests concerts, i també troba un bon nombre d’oients que saben apreciar el valor d’un músic hàbil.”

Així doncs, la primavera del 1729, Bach assumeix la direcció d’aquest Collegium Musicum que toca tots els divendres al vespre, de vuit a deu, a les sales fumades del cafè Zimmermann situat a la Catherstraße, el carrer principal de Leipzig. Durant el període de fires anuals, el juny i el setembre, els concerts tenen lloc dos cops per setmana, el dimarts i el divendres. A l’estiu, el bo d’en Zimmermann posa taules i bancs als jardins a l’aire lliure, a l’ombra dels til·lers, prop de la porta de Grimma. Ell mateix paga directament a Bach, mentre aquest s’encarrega de tot: organització material, honoraris, programes. En contrapartida, l’amo del cafè presenta una oferta atractiva per la qualitat i la varietat de les músiques, amb concerts, suites, diversos divertiments musicals, del propi Bach o d’altres autors, principalment italians: en aquestes condicions es toca un amplíssim repertori, al qual s’afegeixen les obres instrumentals de Bach. Aquest també dirigeix la “temporada musical” de Leipzig durant vuit anys, fins l’estiu del 1737, cosa que representa uns 450 concerts. Per motius que es desconeixen, deixa aleshores aquesta activitat, que reprèn l’octubre de 1739 durant alguns anys, cosa que incrementa el nombre de concerts fins almenys 600. No se sap fins quan va dur a terme aquesta tasca tan feixuga; tanmateix, li valgué sens dubte una gran notorietat, com també a la seva orquestra: el 1741, un grup de famílies burgeses es va posar d’acord per a finançar el funcionament regular del Collegium Musicum, que passà a esdevenir una institució artística no comercial. L’orquestra s’instal·là en un dels edificis de la fira, la sala dels drapers, Gewandhaus en alemany. Quaranta anys més tard, l’orquestra seria assumida per l’ajuntament: així nasqué la famosa Gewandhausorchester, i és commovedor pensar que Telemann i Bach van ser-ne els padrins.

No s’ha trobat cap manuscrit autògraf de les quatre Suites de Bach que avui es coneixen. Tot fa pensar que el compositor en pot haver escrit d’altres, fins i tot nombroses: una cinquena, registrada al catàleg de les obres de Bach (BWV 1070), és segurament del seu fill primogènit, Wilhelm Friedemann. Però se’n coneixen diverses còpies antigues, així com les partitures solistes destinades a cada músic. Tanmateix, val a dir que a l’inrevés dels sis concerts amb diversos instruments –els “Concerts de Brandenburg”– no constitueixen un conjunt coherent, un cicle o un recull intencionat com a tal per l’autor. Compostes aïlladament per a ocasions concretes, les Suites van ser totes escrites en mitja dotzena d’anys, per circumstàncies diferents, sense que sigui possible datar-les amb precisió: cap a la fi dels anys de Köthen, al començament de l’època de Leipzig, amb represes posteriors (actualment, hi ha diverses hipòtesis contradictòries sobre aquesta qüestió).

El propi terme de suite, generalment usat (i no sense raó) als nostres dies, no ho era al segle XVIII, quan es parlava d’obertura. L’obertura pròpiament dita constituïa la introducció, àmpliament desenvolupada, d’un conjunt de peces més breus i agrupades en un seguit (suite) de danses; conjunt que, segons la figura retòrica de la pars pro toto, hom anomenava per la denominació de la primera part. Al seu Musicalisches Lexikon de 1732, Johann Gottfried Walther precisa que “l’obertura pren el seu nom del verb obrir, car aquesta peça instrumental obre en certa manera la porta a les suites o les peces que la segueixen”. L’època era molt amant d’aquests divertiments; un cop més, el mestre més prolífic del gènere és Telemann, amb unes dues-centes obertures atribuïdes. Com a música tant de gala com de diversió, l’obertura o suite tenia per als contemporanis l’inestimable atractiu de traslladar-los a la moda de Versalles. De fet, la francomania feia estralls: no hi havia reietó que no volgués passar pel nou Lluís XIV als seus dominis, i el furor va arribar fins als petits burgesos, tornats autèntiques mones d’imitació de les maneres franceses, a voltes fins al ridícul involuntari.

El model de l’obertura tripartita i les danses estilitzades de Lully no va trigar en traspassar les fronteres: un cop creuat el Rin a partir de 1670, el gènere es va estendre al tombant de segle abans d’experimentar un auge fulminant durant els primers tres decennis del XVIII. El 1740, el crític de Leipzig Johann Adolf Scheibe, que durant un temps va polemitzar contra Bach, escrigué al seu Critischer Musicus que les obertures “ja no són tan apreciades com encara ho eren no fa gaire”. Bach trobava prou inspiració en els models germànics, i les seves Suites són les continuadores d’una tradició que respon a un gust afirmat del públic, tot ajuntant el prestigi de la pompa de les obertures amb la simplicitat bonhomiosa de les danses familiars: des de la grandesa i el ritme fins a la joia, passant per les bones maneres i una punta d’emoció, hom hi troba tots els ingredients reunits per a seduir l’auditori. Però les Suites per a orquestra també oferien al compositor l’ocasió d’aprofundir en un art pel qual professava una viva admiració des de la seva adolescència, l’art dels francesos i de Lully en particular. A la petita cort francòfila de Celle bé s’havia reunit en una ocasió, entre els emigrants hugonots, amb el mestre de capella francès Philippe de la Vigne o el mestre de ballet Thomas de la Selle, un deixeble del mateix Lully. La pròpia estructura de les seves Suites en serà un reflex.

Efectivament, les nombrosíssimes suites aleshores destinades a instruments solistes –en Bach, el clavicèmbal (Partites, Suites angleses i franceses) així com el llaüt, el violí o el violoncel– s’articulen segons un esquema constant: quatre danses s’hi succeeixen, alternament lentes i ràpides –alemanda, corranda, sarabanda i giga– generalment precedides per una introducció més o menys desenvolupada, una obertura, una simfonia o un altre preludi; altres danses poden interposar-s’hi d’acord amb la fantasia del compositor, principalment el minuet, la gavota i la borreia. Tanmateix, tot adoptant a les seves Suites per a orquestra una forma eminentment francesa, Bach es desmarca clarament d’aquest esquema, començant per apartar sistemàticament l’alemanda de la successió de danses; tot evitant qualsevol tòpic, desplega una fantasia i una llibertat que traspassen les convencions i atorguen a cadascuna de les quatre Suites un elevadíssim grau de singularitat.

Com a tret destacat i comú a les quatre obres, el desenvolupament considerable de la primera part, l’obertura pròpiament dita, pot arribar a representar per si sol una tercera part de tota l’obra (Suites núm. 3 i 4). Directament inspirada per l’obertura francesa, n’adopta l’estil tripartit: dos fragments majestuosos i de caire decoratiu, de quatre temps, abundants en ritmes puntejats, emmarquen un episodi fugat ràpid que beu de l’estil concertant. A la Suite núm. 2, el segon fragment greu de l’obertura no és pas una recapitulació modificada del primer sinó un episodi completament nou. En l’obertura es desplega la més gran ostentació instrumental: tutti orquestral, una forma carregada, des de les cinc parts de la Suite núm. 2 a les dotze de l’espectacular quarta. Tal com la coneixem actualment, aquesta obertura de la Suite núm. 4 és la tercera versió d’un original perdut, que deuria servir el 1725 per a elaborar el cor inicial de la Cantata BWV 110 per al dia de Nadal.

La instrumentació varia molt d’una suite a l’altra. Lleugera i transparent a la segona, l’única en to menor, amb la seva part de flauta senzillament sostinguda per les cordes i el continu, recorda l’estil d’un concert per a flauta i cordes; com a tal, és possible que aquesta suite fos escrita al gust del famós flautista francès Buffardin, el primer solista de la cort de Dresden, ben coneguda per Bach. A la Suite núm. 1, les cordes i el continu són enriquits amb dos oboès i un fagot, d’acord amb la tradició instrumental francesa. A les dues suites en re major, la tercera i la quarta, apareixen les trompetes, que en aquesta tonalitat presenten un so natural. Els instruments hi són dividits en tres grups: trompetes, oboès i cordes; a la Suite núm. 3, tres trompetes, timbals, dos oboès, cordes i continu, i a la Suite núm. 4, la més ricament “orquestrada” de les quatre, tres trompetes, timbals, tres oboès i fagot, cordes i continu. Excepte a la Suite núm. 2, de caire més íntim, aquests instruments no són utilitzats sovint al tutti, sinó que el compositor varia més aviat els matisos segons la dansa. Finalment, val a dir que mentre les trompetes, els oboès i el fagot es presten fàcilment a interpretacions a l’aire lliure i fins i tot semblen reclamar-ho, la flauta solista de la Suite núm. 2 sembla més aviat incitar a una interpretació en sala o en “cambra”.

Després de la seva obertura a la francesa, la Suite núm. 1 presenta una corranda i dues gavotes, la segona de les quals agrupa les cordes a l’uníson, com si suggerís un efecte de fanfara en absència de trompetes. A continuació segueix una forlana, dansa originària del Friül i recreada a França, l’única que apareix a les quatre suites, així com dos minuets, dues borreies i dos passepieds, tots ells danses també franceses. Els quatre parells de danses són indicats “alternament”, és a dir, la primera és recapitulada cada vegada després de tocar la segona, com passarà més endavant amb el tercer moviment de la simfonia clàssica. També hi apareixen els jocs de contraposició entre el tutti i el concertino, constituït pels dos oboès i el fagot, sempre en l’esperit de la suite francesa.

L’estructuració general de la Suite núm. 2 és sens dubte la més original de les quatre. Després de l’obertura se succeeixen un rondó en ritme de gavota, una sarabanda, dues borreies, la segona “lenta” abans de la recapitulació “alternada” de la primera, una polonesa amb el seu double, en el qual la flauta fa una variació sobre el motiu principal del baix, un únic minuet i, per acabar, una virtuosa i graciosa badinerie, un homenatge obligat a França i la seva llegendària lleugeresa.

Després de la grandiosa obertura de la Suite núm. 3, la celebèrrima ària, només de corda, transmet una de les melodies més suaus sorgides de la ploma de Bach, un dels seus episodis més apreciats, i amb justícia. La segueixen dues gavotes (amb recapitulació de la primera), una borreia i una giga.

Finalment, a la Suite núm. 4 hom pot observar com el compositor aïlla el petit cor de fusta (tres oboès i fagot) per oposar-lo a les cordes en un efecte de policoralitat (fugato ràpid de l’obertura, borreies, gavota). L’obertura és seguida per dues borreies (“alternament”), una gavota, dos minuets amb recapitulació (“alternament”) i una réjouissance final.

GILLES CANTAGREL
Traducció: Gilbert Bofill i Ball