Gluck: Don Juan · Sémiramis

Un any abans de la seva obra mestra, Orfeo i Eurídice, Gluck ja renovava en gran mesura un altre gènere musical, el ballet, en adaptar el 1761 una obra de Molière per al públic vienès: Don Juan. L’any següent en seguiria un altre, Sémiramis. Aquestes dues obres són innovadores, ja que ofereixen per primera vegada una narració coherent on tots els recursos de l’orquestra es posen al servei de l’expressivitat. Jordi Savall i Le Concert des Nations recuperen tots els colors d’aquestes partitures i ens recorden que un quart de segle abans que Mozart, una altra personalitat destacada rondava els escenaris d’Europa amb tot el poder evocador de què és capaç la música: C. W. Gluck.

ALIA VOX
AVSA9949

CHRISTOPH W. GLUCK
(1714-1787)
Don Juan · Sémiramis

Pantomime ballet by Gasparo Angiolini (1731-1803)
Librettist Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795)

1-32. DON JUAN OU LE FESTIN DE PIERRE 42’48
33-49. SÉMIRAMIS 22’19

LE CONCERT DES NATIONS
Manfredo Kraemer premier violon
Direction : Jordi Savall

Recording made from 28 to 31 January 2022
at the Collegiate Church of Cardona Castle (Catalonia) by Manuel Mohino

Editing and SACD mastering: Manuel Mohino ARS ALTIS

_

La dansa escènica com a experiment:
les músiques de ballet vieneses de Don Juan i Sémiramis de Gluck

La segona meitat del segle XVIII és un dels períodes de la història musical més marcats pel canvi i la innovació, per l’obertura de formes, gèneres i estils antics i per la cerca de noves possibilitats d’expressió. El musicòleg nord-americà Daniel Heartz considera aquesta fase, que s’esdevingué amb la Il·lustració europea com a rerefons cultural, encertadament com a “critical years in European Musical History” (anys cabdals dins la història musical europea). Això es pot dir sobretot del teatre musical: a diferents centres culturals d’Europa, entre ells Viena, es van produir gairebé simultàniament experiments audaços en l’òpera i en la dansa escènica. En aquest darrer cas, fou Christoph Willibald Gluck qui va explorar, juntament amb els seus col·laboradors Ranieri de’ Calzabigi i Gasparo Angiolini, noves possibilitats de la fusió de la música i el drama dins l’òpera i la dansa.

Gluck havia passat anys exitosos com a compositor d’òperes a Itàlia, abans d’incorporar-se com a mestre de capella a la companyia operística de Pietro Mingotti, per establir-se finalment a Viena el 1750. A Itàlia s’havia guanyat la fama de talent musical tan prometedor com capriciós: ja aleshores era considerat “un jove de capacitats màximes i d’esperit fogós” (Saverio Mattei, 1756), i ja aleshores, el seu llenguatge musical poc ortodox suscitava debats polèmics, com el 1752 a Nàpols, quan les progressions harmòniques audaces i les dissonàncies expressives de la famosa ària “Se mai senti spirarti sul volto” de la seva òpera La clemenza di Tito foren criticades per uns com a transgressió de les normes teòriques musicals i exaltades per altres com a innovacions estilístiques que marcaven el camí cap al futur.

Les condicions de política cultural i pràctica teatral necessàries que van aplanar el camí de Gluck a Viena com a futur “reformador” foren creades el 1760 per l’aleshores intendent general dels teatres vienesos, Giacomo Conte Durazzo, que aconseguí aplegar un grup d’artistes amb afany experimentador, del qual formaven part, a més del propi Gluck, el seu futur llibretista d’òpera Ranieri de’ Calzabigi com a ideòleg i “director d’escena” així com el ballarí, coreògraf i reformador de la dansa Gasparo Angiolini. Tots ells estaven units pel desig de seguir nous camins dins el teatre musical i de dansa, a més d’explorar teòricament les aspiracions de renovació que planaven en l’ambient i dur-les a la pràctica dels escenaris.

Ball escènic en transformació: Don Juan

És significatiu que el primer gènere escollit fos el ballet. Com a primer producte del cercle reformista vienès, s’estrenà el 17 d’octubre de 1761 el ballet Le Festin de pierre (Don Juan) a l’escenari del Burgtheater de Viena, concebut i coreografiat per Angiolini i amb música de Gluck: una obra que constituí una fita i que no sols influí l’evolució posterior del ballet, sinó que també fou el punt de partida d’impulsos importants per a altres gèneres escènics. Els autors hi tenien grans esperances posades. Tal com es pot llegir al pròleg programàtic del llibret de l’estrena, l’acció dramàtica s’havia de representar exclusivament mitjançant acció pantomímica, moviments de dansa, mímica i gestualitat, en estreta conjunció amb una música instrumental “parlant” feta per a ball, per a la qual Angiolini havia trobat en Gluck un soci congenial. “El Sr. Gluck n’ha compost la música”, escrigué Angiolini. “Ha copsat perfectament la terribilitat de l’acció. Ha intentat d’expressar les passions que s’hi donen i l’horror que impera en la catàstrofe.”

Com a tema, hom va triar un material que presenta un impressionant llegat interpretatiu en la literatura, la música i el teatre des del Burlador de Sevilla y combidado de piedra de Tirso de Molina (1630): la llegenda de Don Juan, el seductor sense escrúpols que aprofita el seu atractiu eròtic sobre les dones per a satisfer sense remordiments les seves necessitats i pel qual acaba retent comptes. El públic vienès coneixia aquesta temàtica, sobretot gràcies a la comèdia exitosa Dom Juan ou Le Festin de pierre de Molière, que també serví a Angiolini com a base de la seva versió per a ballet.

Tradició musical i “forma de l’obra”

La tradició musical i la “forma de l’obra” de la música de ballet de Gluck a Don Juan estan estretament lligades amb la pràctica escènica del ballet del segle XVIII. Segons la percepció de l’època, la música, l’acció escènica i la coreografia formaven un conjunt mòbil i variable segons el context de cada funció. A diferència dels ballets d’èpoques posteriors, aquestes obres encara no constituïen una unitat estructuralment fixada de música i coreografia, en el sentit d’una “obra” vinculant i definitiva. El mateix es pot dir del ballet Don Juan de Gluck, escenificat el 1761 en una forma dramatúrgica i musical reduïda a l’essència del drama i que reflecteix explícitament els conceptes reformadors dels seus autors. Com a work in progress experimental, la versió de l’estrena va ser modificada encara a la primera sèrie de funcions vieneses de la temporada 1761-1762, així com més tard en produccions posteriors, quant al volum, la dramatúrgia, l’elenc de papers i la coreografia, amb les corresponents conseqüències per a la música, transmesa en dues versions: una breu que consta de 16 números i que coincideix amb la seqüència de l’acció esbossada al llibret de 1761, motiu pel qual cal considerar-la com la música de l’estrena vienesa, i una versió ampliada de 32 moviments, que va ser incorporada al repertori concertístic pels volts de 1800 i que es pot sentir en el present enregistrament a càrrec de Jordi Savall i la seva formació. Aquesta darrera versió conté tots els moviments de la versió breu, a més de números addicionals de dansa o pantomima, sobretot per a acompanyar la festa a casa de Don Juan al segon acte, però també per a la disputa amb el comanador al primer acte i per a caracteritzar el personatge del servent.

A les dues versions, el ballet consta d’una breu simfonia d’un sol moviment, que introdueix l’acció escènica amb gest enèrgic i amb contrastos harmònics, dinàmics i expressius, a més d’un seguit de moviments d’instrumentació, longitud i característica musical diverses. D’acord amb el gènere, es tracta de moviments de dansa que segueixen els esquemes i les estructures formals habituals de la música instrumental del segle XVIII, com la gavota, la contradansa o el minuet. Per altra banda, a la música de ballet de Gluck també es troben peces relacionades directament amb el desplegament escènic, l’acció dramàtica i l’expressió coreogràfica, marcades pel gest pantomímic de l’acció. Per exemple, el número 2 (andante) és una serenata amb què Don Juan cerca el favor de Donna Elvira, la filla del comanador, al començament de l’acció. L’oboè solista, conduït amb to líric i vocal, representa el cant del protagonista, mentre les cordes en pizzicato reprodueixen un instrument de corda pinçada que acompanya la serenata nocturna. L’acció escènica arriba a un primer punt culminant dramàtic a la fi del primer acte, lligat a una intensificació de l’acció pantomímica escènica, quan es produeix l’enfrontament entre Don Juan i el comanador en forma de duel. La música del número 5, titulada significativament “Allegro forte risoluto”, és plena de contrastos, amb canvis de tempo, dinàmica i expressió, i amb períodes irregulars. Reflecteix els esdeveniments dramàtics de l’escenari: l’intercanvi de cops dels duelistes, les forces que abandonen el comanador vençut, que finalment rep l’estocada de la mort; un moment d’aturada de l’acció, en què la música és marcada per una fermata, abans que Don Juan fugi del lloc del crim al so de les figures trepidants de fuses dels darrers compassos.

“Moviments de sensualitat incomparable”

Al segon acte, Don Juan organitza una festa sumptuosa a casa seva, acompanyada de música i dansa i presentada a la versió llarga de la música de ballet per una seqüència de moviments majoritàriament de dansa (núms. 6-18), adients amb la situació escènica, abans que l’alegria festiva arribi a un punt culminant: amb el número 19 arriba el famós fandango, que al segle XVIII es va convertir en la “dansa espanyola” per antonomàsia i que gràcies a aquesta connotació es podia fer servir de manera fàcil i efectiva per a il·lustrar l’ambient espanyol a l’escenari. A més, el fandango era considerat una dansa sensual i carregada eròticament, que Giacomo Casanova va descriure com la “dansa més seductora i luxuriosa del món”, gràcies als seus “moviments que no se’n veuen de més lascius”: per tant, feta a mida per a l’acció del ballet de Don Juan ambientada a Sevilla, i especialment per a caracteritzar musicalment Don Juan, el llibertí i conquistador espanyol, com a protagonista.

L’actuació del fandango, acompanyada per castanyoles i titulada adequadament “Chaconne espagnole”, és seguida pels minuets núms. 20 i 21 i la contradansa núm. 22, dansats pels convidats de la festa que es veuen interromputs abruptament i inesperada al següent número 23: en un potent cop d’efecte teatral, apareix l’esperit del comanador, amb què la festa distesa mundana passa per un gir cap al metafísic. Les fonts escèniques, que es poden coordinar amb precisió amb la música, descriuen com discorren els esdeveniments al voltant de l’aparició de l’esperit: al començament del número 23, els sons accentuats a l’uníson de les cordes en fortissimo palesen la trucada de l’esperit (“Der geist klopfet an” o “on entend frapper fortement à la porte”); a continuació, la música il·lustra el terror del servent que va a la porta i l’alteració de la companyia de la núvia que fuig de l’esperit (presto). També als següents números, del 24 al 26, la música de Gluck està guiada de prop per l’acció escènica. D’aquesta manera, el número 24 (risoluto e moderato) transmet mitjançant els sons martellejants en fortissimo de nou la trucada enèrgica de l’esperit, que finalment aconsegueix entrar, mentre que el número 25 presenta el retorn dels convidats, encara tremolosos de por (“entrée des trembleurs”), en figuracions insistents i accentuades dinàmicament dels violins; al número 26, les escales descendents seqüenciades palesen el terror del servent.

A la fi del ballet, es produeix l’escena del cementiri, amb l’enfrontament entre Don Juan i l’esperit, ara materialitzat com a estàtua, a la tomba del comanador. Al larghetto núm. 30, l’estàtua insta Don Juan debades a penedir-se i a canviar el seu estil de vida disbauxat, cosa que acaba originant la seva baixada a l’infern a l’escena de les fúries, que clou el ballet: la terra s’obre, del foc de l’infern surten fúries i dimonis, que turmenten Don Juan i l’acaben empenyent a l’infern. Aquest final espectacular del ballet fou dansat a l’estrena vienesa pel propi Angiolini com a Don Juan, amb un grup de 24 fúries, escenificat amb impressionants efectes de llum i acompanyat per la música altament expressiva i carregada de dramatisme de Gluck, amb els accents remarcables de trompetes i trombons, així com la línia insistentment punyent de les figures dominants de semicorxeres dels violins, en part com a repeticions, en part com a escales majoritàriament descendents, que semblen mostrar el camí a l’infern.

“Massa patètic i trist”: Sémiramis

Amb Don Juan, Gluck i el seu equip havien fet el primer pas cap a un drama ballat autònom, d’acord amb les aspiracions de renovació preteses del teatre musical del seu temps. Per molt innovadores que semblin la concepció i la música vistes en retrospectiva, queda palès que Don Juan, sobretot en la versió llarga, deixa bastant espai per a escenes de dansa decoratives i entretingudes en un format musical més aviat convencional, sobretot a l’escena de la festa a casa de Don Juan. Malgrat el desenllaç tràgic, el ballet, que el propi Angiolini definí com a “Comédie Héroïque”, no fou entès pel públic contemporani com a tragèdia real, atès que la baixada de Don Juan a l’infern podia ser entesa, d’acord amb la moral i els valors del segle XVIII, com a càstig just d’un protagonista blasmable, incapaç de penedir-se i de reconèixer les seves pròpies faltes.

En canvi, Sémiramis resulta exactament allò que la denominació del gènere promet: una “tragédie en ballet pantomime”. El ballet fou escrit amb motiu del segon casament del futur emperador Josep II amb la princesa Maria Josepa de Baviera i formava part d’un programa festiu d’acord amb l’ocasió, amb diverses funcions musicals i representacions teatrals. L’estrena tingué lloc el 31 de gener de 1765, després de la tragèdia Bajazet de Racine, al Burgtheater de Viena, una vegada més fruit de la col·laboració d’Angiolini, Gluck i Calzabigi. De nou, s’hi elabora un tema ben conegut, amb una llarga tradició escènica que es remunta dins el gènere operístic fins a mitjan segle XVII. L’argument gira al voltant de la reina assíria Semíramis, una heroïna de l’antiguitat que Gluck ja havia tractat el 1748 dins la seva opera seria Semiramide riconosciuta. Amb el ballet, emprenia ara un experiment de drama dansat, en una fase en què la seva posició i la seva aura de compositor que cercava nous horitzons i la renovació del teatre musical i dansat ja estaven ben consolidades des d’Orfeo ed Euridice (1762).

L’abast de les aspiracions que els creadors de Sémiramis tenien posades en el seu ballet es reflecteix a l’escrit programàtic publicat amb motiu de l’estrena el 1765: la Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens, pour servir de programme au ballet pantomime tragique de Sémiramis, l’autoria de la qual Calzabigi reclamaria més tard, però que per les seves idees i concepcions, sobretot als fragments relacionats concretament amb la dansa, cal atribuir a Angiolini. S’hi reivindica una orientació del ballet segons les regles del drama escrit, sobretot de la poesia dramàtica aristotèlica, la simplificació de l’acció renunciant a episodis i personatges secundaris, una acció rectilínia i rigorosa, un estil de dansa expressiu i una música no menys expressiva, a la qual Angiolini i Calzabigi atribueixen un paper cabdal com a “Poésie des Ballets Pantomimes”.

Angiolini trobà la base directa de Sémiramis a la tragèdia homònima de Voltaire, estrenada amb èxit el 1748, a partir de la qual desenvolupà una acció de ballet tan pertorbadora i angoixant com eficaç: Semíramis, culpable de l’assassinat del seu espòs Ninus, cerca una nova unió i tria un aspirant, que en realitat és el seu propi fill Nínia. A la tomba de Ninus es presenta l’esperit d’aquest, que clama venjança contra la persona responsable de la seva mort, que Nínia executa assassinant la seva pròpia mare.

“Pantomime sans danse”

Sémiramis constitueix l’aplicació més conseqüent de la idea del ballet pantomímic d’acció, no sols en la concepció dramatúrgica i coreogràfica que apunta a una compressió i una densificació extremes, sinó sobretot en la seva elaboració musical. A diferència de les seves altres músiques de ballet (inclòs Don Juan), Gluck renuncia en aquesta “pantomime sans danse” (Jean-Georges Noverre) a moviments de dansa convencionals a mode de divertiment, a favor de peces de caràcter de faiçó individual en un llenguatge musical “modern”: amb harmonia audaç, heterodoxa, a voltes agresta, amb diferenciacions dinàmiques marcades també en la microestructura de compassos i seqüències de compassos individuals, amb canvis de tempo i de ritme i amb períodes intencionadament irregulars, amb instrumentació elaborada, amb una línia musical majoritàriament carregada d’acció i insistent, amb pauses de fermata en moments d’estancament de l’acció i amb l’ús de motius recordatoris; en resum, amb trets estilístics que remeten més enllà del seu propi temps.

Si la simfonia de l’inici recorda encara el model formal de l’obertura francesa, en el seu decurs revela l’acció tràgica que hi seguirà, mitjançant girs harmònics agrests, cops d’acords fortament accentuats i dinàmicament contrastants, així com el final obert en dominant. D’aquesta manera, satisfà la reivindicació del Gluck “reformador de l’òpera”, segons la qual l’obertura d’una obra escènica ha de preparar el públic per a l’acció. Amb una línia en part arcaica a mode de lament, en part dramàticament accentuada, farcida de girs cromàtics, dissonàncies i contrastos dinàmics, els següents moviments exposen l’estat d’ànim de la reina Semíramis, turmentada per somnis horribles, que acaben desembocant en la visió de l’aparició de l’esperit d’un Ninus que es presenta ombrívolament i de la inscripció a càrrec d’una mà invisible que diu: “Fill meu, venja’m: tremola, esposa pèrfida!”

La música del segon acte introdueix l’escena del temple del palau reial, descrita amb detall al llibret, on s’han congregat les persones que han d’elegir un nou espòs per a Semíramis. A diferència de la música dramàticament carregada del primer acte, se sent un moderato cerimoniós a mode de minuet (núm. 3), sobre el qual els mags i els sàtrapes executen una “danse grave et majestueuse”. Un expressiu moderato, grazioso (núm. 4) amb instruments de vent gentilment alternats (oboè solista i fagot) acompanya l’aparició de Semíramis, abans que el pretendent Nínia s’anunciï després del moderato núm. 5 de transició en un maestoso en re major a plena veu que recorda una marxa. Quan, després d’uns dubtes inicials, Semíramis l’escull per marit i el duu a l’altar, esclata una tempesta amb llamps i trons, il·lustrada a la música amb profusió plàstica.

Al tercer acte, l’escenari passa a un bosquet sagrat amb les tombes dels reis assiris, on s’anuncia la catàstrofe final del drama. En breus motius de contrast, la música de l’adagio núm. 10 acompanya l’ambient amenaçador general, com també l’aparició sobtada de l’esperit de Ninus, que arrossega una Semíramis esglaiada de mort a la seva tomba. El número 12, de nou un adagio que comença amb un acord en forte de gest enèrgic, està marcat per les repeticions en corxeres de les cordes, accentuades dinàmicament i en part dissonants, farcides de fermates i breus motius puntejats en funció de l’acció, abans de perdre’s al final al no-res, en un perdendosi en retrocés, expressió de la presa de consciència fatídica de Nínia de trobar-se davant la tomba del seu pare, lligada amb efecte amb les paraules “vine, cuita, venja el teu pare” que apareixen misteriosament al sòcol del mausoleu. Tot seguit es precipiten els esdeveniments: al so de la música dramàticament accentuada de l’allegro maestoso (núm. 13), Nínia ix de la tomba amb una daga ensangonada i rere seu Semíramis, tocada de mort (núm. 14), en qui reconeix la seva mare, cosa que duu Nínia a un intent de suïcidi (núm. 15), que els mags eviten.

Assassinat, incest, sang, culpa i expiació, un espòs mort per la seva pròpia muller, que en forma d’esperit decideix el destí de la seva família des de la tomba, la protagonista morta d’una punyalada pel seu fill al quadre final: per molt gran que fos l’efecte dels motius, les imatges i la música a grans trets altament dramàtica a l’escenari, l’obra dramatúrgicament i musical extrema sense pal·liatius de l’ambiciós cercle d’artistes al voltant de Gluck causà, en el millor dels casos, un reconeixement respectuós entre el públic de l’estrena vienesa, però sobretot estranyesa i incomoditat. D’aquesta manera, el príncep Khevenhüller-Metsch es feu ressò del sentiment pel qual hom considerava el tema tètric inapropiat per a l’ocasió alegre de l’espectacle, considerant que “el ballet compost pel Signor Angiolini […] no ha sigut objecte d’aprovació, i de fet era massa patètic i trist per a una festa de matrimoni”. Si bé Sémiramis de Gluck no va ser un èxit de públic en vida del compositor ni tampoc més tard, les paraules d’Angiolini i Calzabigi sobre la música de Gluck a la seva Dissertation no han perdut res de la seva actualitat fins avui dia: “Una música tal és tan difícil de fer, com també és difícil de posar una tragèdia en vers: tot ha de parlar en aquesta música; ens ha d’ajudar a fer-nos entendre, i és una de les nostres forces impulsores més importants per a moure les passions. Hom podrà jutjar el seu mèrit [de Gluck] segons aquest esbós.”

IRENE BRANDENBURG
Paris Lodron Universität Salzburg
Traducció: Gilbert Bofill i Ball