BEETHOVEN – Révolution Symphonies 6 à 9

ALIA VOX
AVSA9946

CD1 : 42′ 06”
CD2 : 64′ 04”
CD3 : 63′ 58”

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827)
Révolution
Symphonies 6 à 9
Intégrale des Symphonies. Volume 2

CD1

1-5. Symphonie nº 6 en Fa majeur Op. 68 “Pastorale” (1808) 42’06

CD2

1-4. Symphonie nº 7 en La majeur Op. 92 (1811-1812) 39’17

5-8. Symphonie nº 8 en Fa majeur Op. 93 (1812) 24’52

CD3

1-7. Symphonie nº 9 en Ré mineur Op. 125 (1822-1824) 63’58

Sara Gouzy, Laila Salome Fischer, Mingjie Lei, Manuel Walser 

La Capella Nacional de Catalunya

LE CONCERT DES NATIONS

Jakob Lehmann concertino 

Direction : Jordi Savall

Les Symphonies nº 6 et nº 7 ont été enregistrées du 18 au 21 juillet 2020 et
la Symphonie nº 9 a été enregistrée les 30 septembre et le 1er octobre 2021
à la Collégiale du Château de Cardona (Catalogne).

La Symphonie nº 8 a été enregistrée les 10 et 11 octobre 2020
au National Forum of Music (NFL) à Wroclaw (Pologne).

Enregistrement, Montage et Mastering SACD : Manuel Mohino

TEXTES EN FRANÇAIS, ENGLISH, CASTELLANO, CATALÀ, DEUTSCH, ITALIANO

El geni simfònic de Beethoven

Una aventura “heroica”: finalitzar la integral de les nou simfonies de Beethoven en temps de pandèmia de covid-19

La finalització del nostre projecte de la integral de les simfonies de Beethoven, iniciat el 2019 amb les cinc primeres simfonies, es va retardar el 2020 a causa de la proliferació de la pandèmia de covid-19. Malgrat les nombroses dificultats i complicacions degudes a les limitacions de reunió en llocs tancats i als controls sanitaris obligatoris, vam poder mantenir actives, durant el 2020, les nostres 1a i 2a Acadèmies Beethoven 250 per a les simfonies núm. 6 i 7, realitzades al juliol de 2020, així com la 3a Acadèmia per a les simfonies núm. 8 i 9, que vam poder dur a terme, tal com estava previst, a La Saline Royale d’Arc-en-Senans. La 4a Acadèmia va començar el 6 d’octubre, amb el treball sobre els moviments instrumentals de les simfonies núm. 8 i 9, i el 7 d’octubre vam iniciar els assaigs amb el cor per al concert del 9 d’octubre i l’enregistrament. Però malauradament, l’endemà, dia 8 d’octubre, quan havíem d’iniciar l’enregistrament de la Novena amb les parts corals del 4t moviment, se’ns va informar que quatre cantants del cor es trobaven malalts de covid-19. Superat el xoc inicial i assumint que corríem un gran risc d’haver-nos contagiat, vam poder salvar el concert del dia 9, previst amb la Novena, tocant solament els tres moviments orquestrals sense cor, amb el primer, tercer i segon per aquest ordre –com ja s’havia fet al temps de Beethoven–, completats amb la Setena Simfonia. El dia 10, encara vam poder enregistrar la Simfonia núm. 8, i l’11 d’octubre vam tornar tots als nostres respectius llocs de residència, després de fer-nos proves de PCR.

Malauradament, l’endemà, el resultat de la prova era positiu per a alguns de nosaltres (entre ells, jo mateix), cosa que ens va obligar a anul·lar tota la gira de concerts prevists: París, Barcelona, Hamburg, Milà, Torí, Rimini, Lisboa, etc. Fou una veritable catàstrofe artística i econòmica (i també força difícil des del punt de vista dels nostres estats d’ànim). Per sort, en la majoria de nosaltres, llevat de dos músics que en quedaren afectats durant més temps, els efectes de la malaltia no van tenir conseqüències greus, a banda d’una gran fatiga i d’un esgotament total durant tres llargues setmanes.

Durant la primera meitat del 2021, encara vam patir plenament els efectes globals de la pandèmia de covid-19, amb moltes anul·lacions de concerts, però per gran sort nostra, hem pogut refer l’enregistrament complet de la Novena, els proppassats 30 de setembre i 1 d’octubre, després de la nostra 2a Acadèmia Schubert (Cardona, 26-29 de setembre de 2021), durant la qual vam enregistrar les simfonies núm. 8 en Si menor (Inacabada) i núm. 9 en Do major de Schubert. Aquesta vegada, vam poder-hi incorporar els cantants de la nostra nova CAPELLA NACIONAL DE CATALUNYA, creada a partir dels solistes de LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA i ampliada amb la incorporació de joves cantants de tot Europa (segons el mateix principi que apliquem a Le Concert des Nations), seleccionats al llarg de l’any 2021 en audicions realitzades a París i a Barcelona.

Ara ja podem oblidar aquests dos anys complicats i perillosos, perquè finalment hem vençut la covid-19. Així doncs, tenim el gran plaer de presentar-vos aquí el segon àlbum de la nostra Beethoven Révolution, amb l’enregistrament de les quatre últimes simfonies, de la sisena a la novena, que completen la integral iniciada el 2019. Un detall divertit: si la data de naixement de Beethoven se situa al 16 de desembre de 1770, l’any commemoratiu hauria de comprendre lògicament el període entre desembre de 2020 i desembre de 2021; així doncs, arribem exactament a temps per a concloure magníficament el 250è aniversari d’aquest gran geni del simfonisme i de la música, amb aquest segon àlbum i el nostre concert al Gran Teatre del Liceu de Barcelona, el 15 de desembre de 2021.

El context històric i la reforma que Beethoven preconitza sobre la implantació de les indicacions del tempo gràcies al metrònom de Maëlzel.

Context històric: ens trobem al 1806; Beethoven tot just ha acabat la Sonata Appassionata i els tres Quartets Razumovski. Les seves reaccions davant allò que anomena remolí mundà (que pot esdevenir un món realment hostil a causa del poder absolut de l’aristocràcia) ens parlen clarament de l’estat d’ànim del nostre compositor, així com de la seva confiança en el seu poder creatiu i la íntima consciència del seu destí alliberador. El mes de maig de 1806, Beethoven acabava els primers esbossos de la Sisena Simfonia i s’acontentava d’encarregar a Franz von Brunsvik que abracés la seva germana Therese… fraternalment. Cap amor nou a la seva vida, almenys cap que ens sigui conegut. Al seu assaig sobre la vida de Beethoven, Jean i Brigitte Massin ens recorden que el compositor “comença a reaccionar, durant els mesos següents, al fracàs de Fidelio intensificant l’activitat creadora i l’afirmació victoriosa d’ell mateix. Fins i tot, gosa enfrontar-se encara més a les societats humanes. Aquell any, en què s’esbossen les simfonies cinquena i sisena, se sent segur de si mateix com mai abans, i si la ‘càbala’ ha pogut impedir que la seva òpera fos un èxit, no ha aconseguit de fer-li dubtar de la seva victòria sobre el destí.” En una anotació al marge d’un esbós del Quartet núm. 9, escriu: “Tal com no et llances al remolí mundà, també pots escriure obres a despit de totes les traves que imposa la societat. No mantinguis més en secret la teva sordesa, ni tan sols al teu art!” És en aquest moment, a propòsit dels tres Quartets Razumovski, que afirma el seu orgull. Quan el violinista Radicati, escandalitzat pel seu caràcter revolucionari, declara que aquests quartets ja no són música, Beethoven li respon amb calma: “Oh, no és per a vós! És per als temps futurs!” I quan el propi Schuppanzigh ressalta les dificultats d’execució amb què es troba al Quartet núm. 7, Beethoven s’exclama: “Que us creieu que penso en les vostres miserables cordes quan em parla l’esperit?”

Fou també en aquella època, cap al final de la seva segona estada de gairebé dos mesos a Silèsia, quan l’exèrcit prussià fou anorreat simultàniament per Napoleó a Jena i per Davout a Auerstädt, que s’escaigué una discussió acalorada amb el seu mecenes, el príncep Lichnowsky. Al final de la seva estada, es van allotjar oficials francesos al castell del príncep, i fou a causa d’ells que esclatà la disputa que feu que Beethoven hi trenqués relacions. Citem de nou Brigitte Massin: “Amatent al seu desig de fer-se agradable als ocupants, Lichnowsky es va recordar, des de les seves profundes entranyes principesques, dels drets feudals que mantenia sobre les seves terres. Els músics són bons per al plaer, i hom pot donar-se el luxe de gestionar la seva susceptibilitat. Però quan es tracta de coses serioses, han de ser tractats com a criats. I Lichnowsky, la inefable bondat de qui havia arribat a acceptar de no molestar Beethoven en plena activitat creadora, va haver de parlar-li aquesta vegada clar i net, tot ordenant-li en vàries ocasions que toqués quelcom al piano per als seus oficials francesos. Beethoven s’exasperà tant que, pres per un rampell, es negà tossudament a fer el que considerava una feina servil. Sense el comte Oppersdorff i alguns altres, s’hauria arribat a una autèntica batussa, i és que Beethoven ja havia agafat una cadira, disposat a llançar-la al cap del príncep Lichnowsky, que havia fet esbotzar la porta de l’habitació de Beethoven, on aquest s’havia tancat a pany i forrellat. Sortosament, Oppersdorff es llançà entre els dos […] Segons el testimoni d’Ignaz von Seyfried, director de teatre i amic de Beethoven, i que possiblement assistí a l’escena, l’amenaça de Lichnowsky d’arrestar-lo –amenaça que no tenia res de seriós– no va aconseguir altra cosa que Beethoven s’acomiadés a la francesa, marxant a la ciutat més propera; com si el dugués el vent, s’afanyà a tornar a Viena amb el correu ràpid. Lichnowsky havia parlat clar com a príncep hereu del poder feudal. Beethoven també li contestà clarament. Poc més de vint anys abans, després que el comte camarlenc Arco li donés una puntada de peu al darrere, Mozart va marxar sense dir una sola paraula, tremolant d’ira. En arribar a la ciutat veïna abans de retornar a Viena, Beethoven envià un missatge al seu ‘mecenes’. Lichnowsky el rebé, el llegí, el llençà a terra amb despit i sortí. El seu metge, el Dr. Weiser, es quedà al darrere per a recollir-lo, tot conservant-nos aquest text que brolla de seny: ‘Príncep, allò que sou, ho sou per la sort de naixença. Allò que soc, ho soc per mi. De prínceps, n’hi ha i n’hi haurà a milers. Però només hi ha un Beethoven.’”

La reforma que proposà el 1817, a la seva carta del 23 de gener –enviada a un dels seus principals editors–, per a desitalianitzar el llenguatge musical acabà per tirar endavant. Beethoven sentia prou que les denominacions musicals antigues ja no s’adeien amb el caràcter de la seva música. En una altra carta no datada, escrita per ell mateix, probablement a la mateixa època, al Hofrath von Mosel, insistia en el caràcter tant modern com nacional de la reforma que preconitzava. “Em complau enormement poder compartir les vostres opinions sobre aquesta denominació dels moviments, que encara ens ve de la barbàrie de la música; car, per exemple, pot haver-hi res més absurd que ‘allegro’, que des de sempre significa alegre, mentre sovint ens trobem molt lluny de tenir tal idea d’aquest moviment, encara que el propi fragment transmeti el contrari de la indicació? […] Una altra cosa són les paraules que indiquen el caràcter del fragment; no les podem abandonar, perquè si el compàs és més aviat el cos pròpiament dit, les paraules han espremut l’esperit del fragment. Pel que fa a mi, ja fa temps que penso d’abandonar aquestes absurdes denominacions d’allegro, andante, adagio i presto; el metrònom de Maëlzel ens n’ofereix la millor oportunitat.”

Quant a les decisions interpretatives més importants, hi havia qüestions essencials de tempo, segons ho exigia Beethoven, que ens han arribat gràcies a les indicacions de mesura que el propi compositor va plasmar “per a assegurar l’execució de les meves composicions arreu, d’acord amb els tempos que he pensat i que, a desgrat meu, són tan poc coneguts”. Malgrat aquestes indicacions molt precises del propi Beethoven, encara avui molts músics o directors d’orquestra creuen malauradament que no són realitzables a la pràctica, o fins i tot les menyspreen, tot considerant-les antiartístiques! A aquesta qüestió troba una resposta Rudolf Kolisch, en afirmar que “tots els tempos que Beethoven exigeix als instruments de corda poden, si més no, ser perfectament interpretats a partir de la tècnica mitjana d’avui dia”.

Tal com ja vaig comentar al nostre primer àlbum, per al nostre treball de reflexió i preparació d’aquesta nova interpretació de la integral de les Nou Simfonies de Beethoven, hem partit en primer lloc de la idea fonamental de recuperar el so i l’orquestració originals, tal com Beethoven els va imaginar i dels quals va poder disposar com a conjunt constituït pels instruments en ús al seu temps. Tal com a les primeres cinc simfonies, hem consultat les fonts originals dels manuscrits existents, i per això hem estudiat i comparat les fonts autògrafes i també els materials existents de les partitures utilitzades per als primers concerts, així com les edicions modernes completades a partir d’aquestes mateixes fonts, amb l’objectiu de comprovar totes les indicacions pel que fa a la dinàmica i l’articulació.

Tot el treball orquestral ha sigut fet amb instruments que corresponen a aquells emprats al temps de Beethoven i amb un nombre d’intèrprets semblant al que estava a disposició del compositor en ocasió de les primeres interpretacions de les seves simfonies; és a dir, al voltant d’un total de 55 a 66 músics, segons la simfonia. Hem optat per 35 instrumentistes procedents de l’equip de músics professionals de Le Concert des Nations, molts dels quals ens acompanyen des del 1989; pel que fa als 25 instrumentistes restants, hem triat joves músics procedents de diferents països d’Europa i del món, seleccionats en audicions presencials entre els millors de la seva generació. L’esperit de treball que predomina a la nostra orquestra és el de la música de cambra, que permet de parar el màxim d’atenció a tots els detalls de cada part instrumental o vocal, sense perdre de vista la seva funció fonamental dins la construcció de l’estructura formal final de cada moviment.

Des de l’inici, l’altra qüestió fonamental del nostre projecte que ens ha semblat evident era el temps d’estudi necessari per a abordar i culminar satisfactòriament un treball tan important i tan complex. Per això, disposar de prou temps era una de les condicions essencials per a poder dur a terme una tasca aprofundida sobre el conjunt d’aquestes nou simfonies. Per poder dur a bon port el treball i fer una distribució coherent de la integral, hem dividit les nou simfonies en quatre grans programes, amb la idea de preparar-les al llarg de dos anys. Cada programa ha sigut estudiat i assajat durant dues intenses acadèmies de sis dies: a la primera, que anomenem “acadèmia de preparació”, es desenvolupa el treball de reflexió, d’experimentació i de definició relacionat amb tots els elements essencials per a una interpretació reeixida. A la segona “acadèmia de perfeccionament”, tota l’orquestra en general i cada instrumentista en particular aprofundeixen en totes les qüestions fonamentals necessàries per a l’èxit d’una interpretació fidel a l’esperit de cada obra.

Tal i com escrigué E. T. A. Hofmann el 4 de juliol de 1810 a l’Allgemeine Musikalische Zeitung, “la música instrumental de Beethoven ens obre el reialme d’allò colossal i inabastable. Raigs fulgents perforen la profunda nit d’aquest reialme, i hi percebem ombres gegantines, que s’eleven i s’abaixen, ens cobreixen cada vegada més i ho aniquilen tot dins nosaltres, no sols el dolor de l’anhel infinit, en què qualsevol desig, ràpidament sorgit en tons exultants, decau i s’enfonsa; i sols en aquest dolor, que consumint l’amor, l’esperança i l’alegria, però sense destruir-los, pretén fer esclatar el nostre pit amb una plena conjugació de totes les passions, continuem vivint i som visionaris encantats.”

Segons remarca André Boucourechliev, “en lloc de ser destacat per les nostres interpretacions d’avui dia, aquest nou equilibri entre els grups instrumentals (cordes i vents) és sovint negligit. La hipertrofia del grup de cordes és un dels biaixos més tossuts del ‘simfonisme’, i per a molts, el concepte de simfonia significa ‘orquestra de 120 intèrprets’. Ignaz Moscheles explica que Beethoven temia per damunt de tot la confusió i no volia comptar amb més d’una seixantena d’intèrprets per a les seves simfonies.” Respectar aquest nou equilibri és per a nosaltres una qüestió fonamental, i la raó principal que ens ha dut a optar per un nombre de músics semblant al que podria tenir Beethoven a la seva disposició per a les primeres interpretacions de les seves simfonies: 18 vents i 32 cordes (10.8.6.5.3), corresponents als instruments i al diapasó (430) emprats a l’època. “L’orquestra de Beethoven no és l’instrument potent, el portaveu o el revestiment del seu pensament musical ‘orquestrat’: s’hi uneix en un tot, és aquest pensament.”

Al nostre temps, nombrosos comentaristes, musicòlegs i crítics musicals s’han pronunciat sobre l’obra de Beethoven, i especialment les seves nou simfonies, però la realitat és que el misteri del seu geni només s’expressa a través de la seguretat de l’acte de la creació, tal com el transpira la seva obra. Aquesta energia que tant va impactar els seus successors mai no ha sigut transmissible, llevat aquells que –com Bartók– pertanyen a la mateixa mena de músics, a partir del fet que, en ell, l’acte de crear assumeix sovint la forma de combat. Beethoven sovint batallava amb ell mateix per a crear, i la seva obra resulta d’un procés de creació que palesa una nova concepció de l’art. Recordem que, just després de Haydn i Mozart, que havien dut la sonata, el quartet de corda i sobretot la simfonia a un nivell de qualitat total, Beethoven se situa en un moment de l’evolució musical en què l’estil clàssic ha assolit les cotes més altes. Com indica molt bé Bernard Fournier, “compondre després dels dos grans vienesos, cadascun a la seva manera creador d’un nou univers musical dut a tal punt de perfecció, constituïa tot un repte, emmascarat durant molt temps als ulls dels comentaristes per aquell altre desafiament que l’ombra de Beethoven representaria més tard per als seus propis successors”.

La paradoxa a la qual ens enfrontem al nostre segle XXI és l’exposada per René Leibowitz, ja fa més de 40 anys, al seu llibre Le compositeur et son double. Hi recorda “el lloc absolutament privilegiat que ocupa l’obra de Beethoven a la vida musical del nostre temps (segons els resultats d’un estudi recent sobre els diferents nivells de ‘popularitat’ dels grans compositors entre el públic melòman)”. Per això, continua, “hom se sentiria temptat de deduir-ne que públics i intèrprets fan gala d’una presa de consciència real i profunda dels valors musicals més autèntics, atès que restaria fora de dubte que aquests valors han trobat precisament en l’obra de Beethoven una de les seves expressions més elevades i més prestigioses. En honor a la veritat, tal deducció no és en absolut mancada de fonament, i podem comprovar de quina manera la famosa teoria segons la qual l’obra genial acaba sempre per imposar-se té indubtablement una certa part de veritat. Hom pot afegir-hi que –ja en siguin completament conscients o no– el públic i els intèrprets acaben inevitablement per triar com a obres predilectes aquelles que més s’ho mereixen. En canvi, amb prou feines podem evitar de pensar que el cas de Beethoven és dels més pertorbadors, si hi volem aplicar les teories que acabem d’esmentar. En efecte, possiblement no hi hagi cap altre compositor que hagi sigut sotmès tan constantment a tradicions interpretatives falses i forassenyades, tradicions que arriben a deformar i a dissimular el propi sentit de les obres que gaudeixen d’una popularitat tan immensa […] Situació paradoxal com poques, perquè sembla que hom adori quelcom que tan sols es coneix per mitjà de deformacions i que hom deformi sistemàticament quelcom que adora.”

El nostre treball de recerca i d’interpretació ha pretès tenir en consideració tots aquests elements de reflexió, a partir d’un veritable retorn a les fonts i d’una concepció original. El principal objectiu, que rau en projectar al nostre segle XXI tota la riquesa i tota la bellesa d’aquestes simfonies –molt conegudes i massa sovint presentades de manera sobredimensionada i sobrecarregada–, passa per retornar a aquestes obres l’essència de la seva pròpia energia, gràcies a un veritable equilibri natural entre els colors i la qualitat del so natural de l’orquestra, constituïda a la seva època pels instruments de corda del seu temps (cordes de budell i arquets històrics); instruments de vent de fusta: flautes, oboès, clarinets, fagots i contrafagots; instruments de metall: sacabutxos, trompes i trompetes naturals; i els timbals d’època, tocats amb baquetes de fusta. D’aquest conjunt resulten una brillantor, una articulació, un equilibri i unes dinàmiques revolucionàries, que formen la base d’un dinamisme basat en el respecte dels tempos pretesos per Beethoven i del fraseig que en resulta, d’acord amb les indicacions de caràcter i la dramatúrgia suportada per la potència espiritual del seu propi missatge.

Com remarca André Boucourechliev al seu llibre fonamental sobre el compositor, “pel seu potencial espiritual nou, així com per la seva estructura sonora, la música simfònica de Beethoven depassa d’entrada tot caràcter i tot context preestablert, es llança a la seva pròpia descoberta i assoleix –i fins i tot origina– un públic nou. A aquesta societat en moviment, orientada cap al futur, de desigs imprevisibles i d’exigències no formulades, a aquests desconeguts, Beethoven donaria allò a què aspiraven sense saber-ho encara, i fins i tot sense voler-ho encara. Relacions noves, demostracions de força atrevides, on la reticència i el malentès discorren en paral·lel amb l’exaltació col·lectiva […] Aquesta aventura perpètua d’una lliure confrontació, la seguim vivint perillosament a la música d’avui. És sobretot a Beethoven a qui pertoca la glòria d’haver-la instaurada.” D’aquesta força revolucionària que duen dins seu les simfonies del nostre compositor, gràcies a la veu múltiple i potent de l’orquestra, sorgeix una vetlla perpètua de l’esperit creador, que mai no esgotarà la seva joventut.

JORDI SAVALL

Hamburg, 9 d’octubre de 2021