HANDEL – MESSIAH

Totes les formes d’expressió i de declamació vocal i instrumental característiques del llenguatge barroc són desplegades al Messies de Haendel amb una meravellosa diversitat. Ens trobem davant una sublim meditació musical que supera la simple narració, per accedir –lluny del realisme de Jesús– al propi misteri de la creació i la redempció, a través d’una triple reflexió sobre el combat entre la llum i les tenebres, la redempció de la humanitat i finalment la relació entre Déu i l’home.

GEORGE FREDERIC HAENDEL
A la recerca de la llum
EL MESSIES

Per a entendre què va significar El Messies per al propi Haendel, ens hem de situar al moment de la seva crisi espiritual, financera i física, el 1737: fou l’any en què els principals teatres d’òpera, com el Haymarket o l’Òpera de la Noblesa (Nobility Opera) van fer fallida; el 13 d’abril, Haendel patí un atac de paràlisi; i el 20 de novembre moria la reina Carolina, la més constant de les seves protectores i una amiga fidel. A tot això cal afegir la terrible pressió contínua que li havia causat la doble responsabilitat com a músic i impresario durant tot l’any 1736 i el prodigiós volum de feina lliurat el 1737, que van vèncer la seva constitució robusta. Prou motius que n’hi havia, perquè des de gener s’anaren succeint les estrenes: Partenope, Arminio, Parnassso in Festa, Alexander’s Feast, Il Trionfo i Esther, on interpretà, per gran alegria dels espectadors, els seus Concerts per a orgue, esdevinguts un dels principals elements del seu èxit. Tot just havia enllestit Berenice, Haendel arranjà un nou pasticcio: Didone abbandonata. Però aquesta vegada, no en pogué realitzar l’estrena, prevista per al 13 d’abril: restà paralitzat a tot el costat dret, i la seva ment afectada; el colós d’ahir quedava prostrat, en estat llastimós. El 14 de maig, el London Evening Post anunciava la notícia de la malaltia que, “si no es produeix guarició, podria privar el públic de belles composicions”. En homenatge al músic, la família reial assistí a l’estrena de Berenice, el 18 de maig. Tanmateix, sense el seu director, l’empresa fracassà. Se’n feu una darrera representació el 15 de juny, en benefici del compositor. Uns dies més tard, el conjunt es va desfer, i Strada i Conti van deixar Londres. L’11 de juny, la Nobility Opera també tancava les portes.

Com molt bé indica Jean-François Labie, la vida de Haendel presentà un caire molt particular, aquell 1737: “Arriba al punt més baix de la seva carrera. Per a molts, és un home acabat. Tot allò que havia construït amb audàcia, obstinació i prodigiosa autoconfiança sembla esfondrar-se. Per altra banda, aquell mateix any seria l’inici d’una nova carrera, el començament d’un ascens cap a una glòria encara més gran i més definitiva que la que havia conegut fins aleshores.” Així doncs, sorgeixen diverses preguntes: fins a quin punt el canvi profund que es produeix a partir d’una espantosa crisi de salut ja era latent des de feia mesos? O era la febre per reeixir, la ràbia per estar encara impedit, contrariat en els seus projectes, menystingut pels mediocres que li impedien d’analitzar objectivament les raons del comportament del públic i de veure les possibilitats d’una autèntica innovació, l’oratori? Aquest gènere musical s’anava imposant amb força creixent com un divertiment, la connotació religiosa del qual ressonava cada vegada menys, mentre l’òpera italiana era penalitzada a causa dels prejudicis puritans de la noblesa i de la burgesia comerciant, properes al poder.

En tot cas, no ens han de sorprendre massa les al·lusions a la seva malaltia i a un seguit de trastorns mentals, citades per John Mainwaring a les seves Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel: “El seu braç dret se li ha tornat completament inútil després d’un atac de paràlisi; i és millor oblidar, que no pas recordar, que en múltiples ocasions es manifestava el torbament que afectava els seus sentits, a vegades durant molt temps. Les pèrdues més violentes de l’enteniment solen esdevenir-se quan les facultats més pronunciades resten cap per avall.” No se sap res de la vida de Haendel durant els seus mesos de malaltia, llevat d’algunes vagues indicacions de Mainwaring que el descriuen com un pacient difícil. Després de ser-li recomanades aigües termals, l’1 de setembre retirà 150 lliures del seu compte i marxà sobtadament a Aquisgrà per a rebre cures intensives de banys de vapor tradicionals. És impossible saber amb exactitud què hi va passar, però el fet sorprenent és que es recuperà completament, de manera quasi miraculosa.

L’únic document que ens recorda els fets és el text de Mainwaring: “Hom pensava que el millor per a ell seria recórrer als banys de vapor d’Aquisgrà, on s’estava prop de tres vegades el temps habitual. Tothom qui conegui res d’aquests banys es podrà fer una idea, a partir d’aquest detall, de la seva sorprenent constitució. Suava més que hom pot imaginar. La seva guarició, tant per la seva forma com per la seva rapidesa, va ser vista com un miracle per les monges. Quan, poques hores després que sortís del bany, el sentien tocar l’orgue, tant des de l’església principal com des del convent, d’una manera com mai havien sentit abans, resultava prou natural que aquestes persones arribessin a tal conclusió. Si bé el seu cas quedava d’aquesta manera resolt ben de pressa, i si bé es podia considerar completament guarit, li semblava prudent restar unes sis setmanes a Aquisgrà, que és el temps més curt que se sol preveure per als casos greus.”

Però la intensitat de la cura a Aquisgrà i les seves aigües sulfuroses no sembla que fos l’únic aspecte important; com indica Jean-François Labie, “tenia, abans que res, necessitat de repòs. La seva estada lluny de Londres i del seu tràfec li aportà precisament això; les ganes de viure, aquest tret dominant de la figura haendeliana, es tradueix en l’ardor amb què seguí el seu tractament, al triple del ritme normal. En voler-se guarir, ja estava guarit. Fou el propi miracle que anà al seu encontre.”

El 28 d’octubre, el London Daily Post va poder anunciar el seu retorn, “esperat d’un moment a l’altre”; el 7 de novembre, publicava: “Mr. Haendel ha tornat d’Aquisgrà, i la seva salut ha millorat considerablement.” Així doncs, el vell lleó es disposava a lliurar nous combats. El 13 de novembre, es llançà a compondre una nova òpera, Faramondo, però la mort de la reina Carolina, cinc dies més tard, li tombà els plans. La coneixia des del seu viatge de nen a Berlín. Desapareguda la reina, perdia d’un sol cop una amiga estimada i un suport eficaç. Per a Haendel, fou un dol personal. Amb el Funeral Anthem, ens ha deixat una de les seves obres més personals i més riques, que reflecteix a bastament tots els seus sentiments i que sorprèn que sigui tan poc coneguda.

Aleshores, i ateses les dificultats que trobava per a muntar les seves òperes, Haendel s’acostà progressivament a l’equivalent religiós del gènere: l’oratori i també la música instrumental. Preparà els Six Concertos for Organ Opus 4 i anuncià les Seven Sonatas for Two Violins or German Flute, opera quinta. Entre el 23 de juliol i el 27 de setembre, escrigué l’oratori Saul, i el 9 de setembre emprengué una nova òpera, que abandonaria ràpidament, per explotar la vena religiosa, com si l’empenyés una força invisible. En un mes, de l’1 d’octubre a l’1 de novembre, compongué una nova obra cabdal, Israel in Egypt; el mateix any, escrigué els Dotze concerts per a instruments de corda op. 6, mentre les seves últimes obres foren fracassos de públic i econòmics.

“Aplaudit per la seva música de cambra, pels seus concerts i oratoris –es pregunta Jean Gallois–, no es veuria Haendel qüestionat per les seves òperes? Per gust i per orgull, es negà a donar-se per vençut, i el 22 d’octubre de 1740 feu un nou intent amb la creació d’Imeneo, i el 10 de gener següent, amb Deidamia. Aquesta vegada, hagué d’entrar en raó: el públic li havia girat l’esquena. La primera òpera només durà dues funcions, i la segona, tres. La seva aventura operística s’acabava amb un doble fracàs. La moda havia canviat, i el públic s’apartava ara d’una forma, d’un estil i d’un llenguatge que ja li semblava d’una altra època. El primer blanc de la crítica era l’òpera, i el següent, Haendel. Les classes altes s’hi mostraven hostils, i la burgesia el qüestionava fins al punt d’organitzar banquets el dia dels seus concerts i pagar persones perquè estripessin les seves pancartes. En aquestes condicions, calia guardar certa distància entre el públic i ell.”

Al llarg de tota la seva vida, Haendel compongué 32 oratoris, un gènere de composició basat en texts bíblics, que desenvolupà com un ampli fresc sonor, al qual aportà una veritable dimensió dramàtica. Tanmateix, fou a partir del nou “llibret” de Charles Jennens, compost per un mosaic de manlleus de la Sagrada Escriptura, que Haendel s’inspirà per a compondre el seu Messies, una obra que superava totes les categories conegudes: aquest “gran oratori sacre” li valdria la glòria, per damunt de qualsevol altra obra seva.

Tanmateix, el mateix títol Messiah es presta a confusió, perquè tal com ho explica jocosament Jean-François Labie, Jesucrist hi és tan absent com l’Arlésienne de l’obra homònima de Bizet. Pel que fa a la denominació d’oratori, sembla adaptar-se menys a aquest vast fresc sonor que la de “contemplació”, que Telemann trià per al seu propi Messies. Tal com observa Olivier Rouvière, aquest nou text de Jennens “no dona lloc a cap ‘intriga’ ni traça cap personatge: Jesucrist no hi apareix, no hi pren la paraula i tan sols hi és anomenat explícitament una vegada, al penúltim cor! El text no imposa cap divisió en quadres, escenes o números. Com a màxim, hom pot considerar que les seves tres parts de llargària desigual corresponen als tres ‘esdeveniments’ que la litúrgia cristiana considera essencials: la primera part, que remet sobretot a les profecies d’Isaïes i als evangelis, se centra en l’episodi de la Nativitat; la segona part, la més fosca, on dominen els fragments dels salms, evoca la Passió i l’Ascensió; i la tercera part, la més breu, és dedicada a la Resurrecció i al Judici Final. La cinquantena de fragments conjuntats per Jennens, molts dels quals els fidels coneixien de memòria, presenten certament un llenguatge pictòric, evocador i sonor, però concebut més aviat per a l’arenga que per al cant, sovint primitiu en el seu vocabulari i mancat d’estructura poètica.”

Tot recordant les paraules de Haendel transmeses per Hawkins –“vaig tenir la impressió de veure tot el cel obert davant meu, i el propi Déu totpoderós”–, tot fa pensar, com ho suggereix Jean-François Labie, “que Haendel era ben conscient de tot allò que El Messies aportava de nou a l’àmbit musical, i encara més a la dramatúrgia religiosa. Sorgeix una hipòtesi temptadora: tal com Athalia, el primer oratori en què invertí una part d’ell mateix, buscant desviar-se dels camins marcats, havia sigut estrenat a Oxford abans de ser presentat al judici dels londinencs, hauria volgut assajar a una ciutat que no fos Londres una obra tan radicalment nova com El Messies. El convit a Dublín li’n donava l’ocasió. Tant se valia de quina gran ciutat britànica de províncies es tractés –Dublín o Oxford–, l’essencial era poder disposar d’un camp de proves.”

Tal com ens explica Jean Gallois, “el bon poble de Londres, per la seva banda, no es preocupava massa per aquestes qüestions, i als jardins de Mrs. Cooper, i encara més a Vauxhall, aplaudia la Fireworks Music extreta de l’òpera Atalanta. Per la seva banda, el músic compongué febrilment dos nous monuments: El Messies, escrit en vint-i-quatre dies […] i Samson.” Després de rebre el text de Jennens un temps més tard, el 10 de juliol de 1741, Haendel es posà a treballar en El Messies el 22 d’agost. La partitura original, de 259 pàgines, presenta senyals de precipitació, com taques, gargots i altres errors no corregits, però el nombre d’errades és remarcablement baix per un document d’aquesta extensió. Les seves anotacions indiquen que va acabar la primera part pels volts del 28 d’agost, la segona el 6 de setembre i la tercera el 12 del mateix mes. Després de dos dies de correcció, acabà el treball el 14 de setembre. Acte seguit, s’ocupà de Samson, que completà el 29 d’octubre. “El 31, desafiant tothom –prossegueix Gallois–, se n’anà capalt al Haymarket a escoltar Alessandro in Persia, un pasticcio sense valor que, com si es tractés d’una capa d’arlequí, aplegava fragments de Johann Aldoph Hasse, Leonardo Leo, Giuseppe Arena, Giovanni Battista Lampugnani i Guiseppe Scarlatti… Cinc dies més tard, tot responent al convit de William Cavendish, tercer duc de Devonshire i lord lloctinent d’Irlanda, Haendel marxava de Londres cap a Dublín.”

L’estrena del Messies tingué lloc el migdia de dijous, 13 d’abril de 1742, a la New Music-Hall dublinesa, una sala força modesta amb sis-centes localitats. Per a l’ocasió, Haendel havia repartit les àries de l’obra entre un nombre de solistes superior a l’habitual avui dia: dues sopranos, tres contralts (una dona i dos homes), dos tenors i dos baixos. La gira irlandesa de Haendel fou tan triomfal i l’expectativa que suscità el seu oratori tan gran, que hom hi feu encabir un públic més nombrós, tot recomanant a les dones que portessin vestits sense mirinyacs i als homes que no duguessin espasa. Hom estimava que aquest petit sacrifici de vanitat permetria fer-hi lloc per a cent persones més.

No fou tan evident per a Haendel, quan amb motiu de l’estrena londinenca del Messies, el març de 1743, la ciutat es mostrà menys clement que Dublín: quan el compositor decidí recuperar la seva partitura, tingué la cura de no anunciar enlloc el títol d’una obra que presentà senzillament com a “oratori religiós”, per a no indisposar l’arquebisbe ni les ments devotes. Debades. Els libels de protesta se succeïren en massa: “Un oratori és un acte religiós o no és oratori”, subtilitzava un crític. “Si ho és, em pregunto si el teatre és un temple adient per a la seva celebració. Però si no es tracta d’altra cosa que un divertiment i d’una manera d’entretenir-se, quina profanació del nom i de la paraula de Déu!” Cal atribuir el fracàs londinenc del Messies al nombre excessiu de cors (20 en 52 números), com diu Jean-François Labie, que recorda que el fresc coral Israel in Egypt havia corregut la mateixa sort? O potser a la modernitat d’una partitura que no presentava cap trama dramàtica, però que tampoc encaixava dins els codis de la litúrgia? Una de les crítiques més injustes i incomprensibles vingué del seu propi llibretista, Charles Jennens, quan s’adreçà a un corresponsal desconegut: “Us mostraré un recull que he lliurat a Haendel; s’anomena El Messies i hi dono un valor especial. N’ha fet una peça bonica, però ni de lluny tan bona com hauria de ser-ho. Amb prou feines li he pogut fer corregir algunes de les faltes més grosses de la seva composició; però en canvi, s’ha obstinat a voler conservar-ne l’obertura, alguns fragments de la qual són indignes d’ell, i encara més del Messies.”

La guerra dels libels duraria alguns mesos, fent un molt mal servei a l’èxit de l’oratori. Ben a l’inrevés dels concerts d’Irlanda, que foren un veritable triomf, Haendel va haver de limitar a Londres les audicions del Messies a dues representacions el 1743, sense poder-ne fer cap el 1744. Tanmateix, Haendel creia en la seva obra, que recuperava gairebé cada any, fins que finalment li arribà l’èxit, a mitjan dècada de 1750. Hom diu que el propi rei Jordi II s’aixecà, durant la primera representació, en sentir l’esclat de joia de l’Al·leluia (la paraula “al·leluia” s’hi compta 70 vegades i s’hi canta For the Lord God omnipotent reigneth). D’aquesta manera, s’inicià la tradició britànica, seguida també a Amèrica del Nord, Noruega i altres indrets, que insta la sala a aixecar-se en aquest moment en cada execució en concert.

El Messies acompanyà Haendel fins a la seva mort: també es tracta de l’última obra dirigida pel compositor, ja cec, vuit dies abans del seu decés, el 6 d’abril de 1759. Com indica Olivier Rouvière, “aquestes representacions s’aprofitaven per a remodelacions contínues, sobretot pel que fa a les àries. En totes les seves versions, l’oratori conserva tanmateix les seves úniques dues àries da capo (ABA, forma privilegiada per l’òpera), mentre procedeix a profundes meditacions a les parts dedicades a la Passió i a la Resurrecció. ‘He was despised’ per a contralt, amb la seva línia despullada i picada que descriu de manera corprenedora el suplici de Jesucrist, ‘abandonat’ per l’orquestra, presenta una part central més breu i gairebé horrífica, amb cromatismes i una descripció realista de les fuetades. En canvi, les parts principals de ‘The trumpet shall sound’ despleguen un implacable duel entre la trompeta del Judici i la veu baixa, mentre la part central, solament acompanyada pel continu, descriu amb calma glaçadora el món després de l’Apocalipsi.”

Des d’un punt de vista orquestral, El Messies constitueix un dels oratoris de Haendel més austers: a la primera representació, el saxó distribuí les àries entre nou solistes i emprà una orquestra de corda de tan sols tres parts, complementada per dues trompetes i percussió, utilitzades de manera aïllada. A Dublín no van figurar oboès, ni tampoc segurament fagots, que formaven part dels efectius tradicionals de l’època; de la mateixa manera, hi van faltar la flauta, la trompa, el trombó, l’arpa i qualsevol d’aquells instruments rars que presenten altres partitures haendelianes. Si bé no se sap quina va ser la instrumentació exacta amb què fou estrenada l’obra, és probable que els efectius comptessin amb una vintena de músics. És cert que l’obra passà per diferents estats en vida de Haendel, i fins i tot de la seva pròpia lletra, com ho testimonia una partitura autògrafa del 1741; una còpia datada un any més tard coincideix indubtablement amb l’execució original, així com el famós material anomenat “del Foundling Hospital” (1754), llegat per testament a aquesta institució i que correspon a les interpretacions que hi foren dirigides pel compositor o pels seus assistents durant la dècada de 1750. Així doncs, El Messies ha esdevingut el més conegut de tots els seus oratoris, i el seu èxit popular restaria per sempre més innegable: des de l’època de Haendel, ha sigut interpretat de manera contínua a Gran Bretanya, tot i ser originalment un dels seus oratoris més austers des d’un punt de vista orquestral. En canvi, des del 1784, vint-i-cinc anys després de la mort del compositor, El Messies és executat a l’abadia de Westminster a càrrec de 175 instrumentistes i 300 coristes, mentre que el 1883, les interpretacions al Crystal Palace aplegaren més de quatre mil músics: així doncs, la “tradició” s’ha emparat de l’obra amb una desimboltura desconcertant, testimoni de la seva adaptabilitat, però contribuint a desfigurar-la per molt temps.

Per a realitzar la nostra versió, hem fet servir com a base la partitura autògrafa conservada a la British Library de Londres amb la signatura R.M.20.F.2, complementada amb la incorporació de les veus d’oboè que es troben a les parts instrumentals manuscrites utilitzades a la versió interpretada el 1754 al Foundling Hospital. La versió que presentem aquí ha sigut preparada durant la residència de Le Concert des Nations a La Saline Royale d’Arc-et-Senans, seguida pels concerts interpretats a Dôle, Besançon, París (Philharmonie), la Capella Reial de Versalles (lloc d’enregistrament) i Barcelona (Palau de la Música Catalana).

El Messies de Haendel ha esdevingut un dels oratoris més populars de tots els temps, gràcies a l’extraordinària bellesa i a la riquesa dels seus cors, àries i recitatius, però també pel fet de ser una de les poques composicions antigues, com el Miserere d’Allegri, que ha sobreviscut l’oblit del temps, aquesta amnèsia tan característica que colpeix sense excepció totes les músiques anteriors al classicisme fins al redescobriment de l’obra de J. S. Bach, amb motiu de la interpretació de la seva Passió segons Sant Mateu a Berlín, el 1829, sota la direcció de Felix Mendelssohn Bartholdy, aleshores un jove director de 20 anys.

Totes les formes d’expressió i de declamació vocal i instrumental característiques del llenguatge barroc són desplegades al Messies de Haendel amb una meravellosa diversitat. Ens trobem davant una sublim meditació musical que supera la simple narració, per accedir –lluny del realisme de Jesús– al propi misteri de la creació i la redempció, a través d’una triple reflexió sobre el combat entre la llum i les tenebres, la redempció de la humanitat i finalment la relació entre Déu i l’home.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 11 de setembre de 2019

BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA

Gallois, Jean. Haendel. Éditions Solfèges/Seuil. París 1980.

Labie Jean-François. G. F. Haendel. Diapason. Éditions Robert Laffont. Paris 1981.

Mainwaring, John, Memoirs of the Life of the Late George Frederic Haendel, R. & J. Dodsley, Londres 1760.

Müller von asow, Hedwig, i Müller, Erich H., Georg Friedrich Händel: Biographie, Briefe und Schriften, Lindau im Bodensee: Frisch und Perneder, 1949.

Raugel, Félix. Georges Frédéric Haendel. Histoire de la Musique, Encyclopédie de La Pléiade. Vol. I (p. 1863-1881). Éditions Gallimard. París 1960.

Rouviere Olivier. Le Messie de Haendel. Notes del programa. Concerts a la Capella Reial, Versalles, 18 i 19 de desembre de 2017.