TERPSICHORE

TERPSICHORE
Apoteosi de la dansa barroca
o l’art de la bella dansa

“La dansa és la primogènita de les arts. La música i la poesia transcorren en el temps; les arts plàstiques i l’arquitectura modelen l’espai. Però la dansa viu al mateix temps en l’espai i en el temps. Abans de confiar les seves emocions a la pedra, al verb o al so, l’home se serveix del seu propi cos per a organitzar l’espai i per a ritmar el temps.”
Curt Sachs, introducció de la Història de la dansa, 1938

TERPSICHORE
Apoteosi de la dansa barroca
o l’art de la bella dansa

“La dansa és la primogènita de les arts. La música i la poesia transcorren en el temps; les arts plàstiques i l’arquitectura modelen l’espai. Però la dansa viu al mateix temps en l’espai i en el temps. Abans de confiar les seves emocions a la pedra, al verb o al so, l’home se serveix del seu propi cos per a organitzar l’espai i per a ritmar el temps.”
Curt Sachs, introducció de la Història de la dansa, 1938

Abans d’esdevenir una forma essencial d’expressió corporal de l’ésser humà, la dansa ja es practicava a la majoria de societats organitzades des dels temps més antics de la història de la humanitat. Les primeres traces de l’execució de danses daten de la Prehistòria, ja al Paleolític, amb pintures rupestres que testimonien l’existència de danses primitives.

A la major part de les cultures desenvolupades a l’època antiga, la dansa participa sobretot en actes cerimonials o rituals, principalment adreçats a un ens superior i servint com a comunicació amb els déus de l’antiguitat egípcia, grega i romana. Associada als cants i a la música, també tenia probablement la capacitat de fer entrar els participants en un estat de trànsit, que podia tenir objectius ben diversos, com conjurar la sort, donar-se coratge abans d’una batalla o de la cacera, o guarir-se de la picada d’una serp verinosa (com la “tarantel·la” que guaria els efectes de la terrible picada de la “taràntula”).

Vinculada a la música, esdevingué molt ràpidament un llenguatge de comunicació i d’expressió artística col·lectiva o individual, imprescindible a la majoria de cerimònies de celebració, especialment als rituals dels cicles de la vida social: entrada en l’adolescència, pas a l’edat adulta, casament, danses curatives, celebracions personals i divertiment. Hom també la troba als cicles de la vida religiosa o espiritual: celebracions religioses (sarabanda, ballada a les processons de l’Espanya del segle XVI), danses de pelegrins (dansa de la mort del segle XIV), danses per a l’adoració (als rituals pagans) i per a pregàries (danses a la Mare de Déu del “Llibre Vermell”).

A l’edat mitjana, hom troba les primeres fonts musicals de les danses religioses com el ball rodó i la dansa de la mort del mss. del “Llibre Vermell” de l’abadia de Montserrat, així com les primeres fonts musicals i coreogràfiques de les danses profanes, com les baixes danses del manuscrit de Cervera del segle XV, però sobretot les Stampite del manuscrit italià del Trecento conservat al British Museum. Justament a les diferents corts de la Península Itàlica del segle XV, aleshores fragmentada en nombrosos estats petits, aparegueren els primers “mestres de dansa”, on no sols ensenyaven dansa sinó també bones maneres en les relacions socials. Un bonic testimoni d’aquestes primeres tradicions de l’inici del Renaixement (1450) es conserva a la Biblioteca Nacional de França: es tracta del manuscrit De arte saltandi et choreas ducendi de Domenico da Piacenza, considerat un dels primers tractats coneguts. Els seus deixebles Guglielmo Ebreo i Antonio Cornazzano van transmetre i desenvolupar el seu art a les principals ciutats italianes, on treballaren al servei dels Sforza, d’Isabel d’Este i d’altres senyors. El ballarí i investigador italià –i íntim amic– Andrea Francalanci (1949-1993), amb qui vam presentar un magnífic espectacle al Festival de Música Antiga d’Utrecht (1990), justament amb aquestes danses del segle XVI, fou el primer a reconstruir les coreografies d’aquesta època, així com els ballets de les òperes de Monteverdi.

Des de la segona meitat del segle XV, al mateix moment en què el món cultural europeu es troba sota l’impacte del descobriment de l’antiga civilització grecoromana (que inspirà aquest gran floriment de totes les arts i del pensament, anomenat Renaixement), aquesta nova moda s’escampa ràpidament per França i també a la majoria de corts europees. Tanmateix, faltaria esperar un segle més per a trobar les primeres fonts dels reculls impresos de Danseries, com el de la “Musique de Joye” imprès a Lió per Jacques Moderne cap al 1550.

Anys més tard es van produir canvis i novetats importantíssimes, amb motiu de les diferents festes sumptuoses celebrades a la cort dels reis de França: la d’Enric IV a Fontainebleau, el 1601, per a celebrar el naixement de l’infant, el 1610 per la coronació del rei Lluís XIII i el 1615 pel seu casament. De fet, es tractà de la creació del que seria un primer esbós d’orquestra barroca (amb instruments antics –flautes, cornettos, sacabutxos, trompetes, violes de gamba, llaüts, etc.– i nous: violins i altres instruments de la família “da braccio”, flautes travesseres, grans oboès, fagots, clavecins, orgues, etc.). A la mateixa cort de Lluís XIII fou presentat, el 1628, el conjunt dels “24 violons et grands hautbois du Roy” per a interpretar el que seria el primer concert d’una orquestra típicament “barroca”.

Per a conformar-se als usos del segle XVII, el títol que presenta el nostre enregistrament hauria de dir-se més aviat “Apoteosi de la bella dansa”, atès que el terme “barroc”, originàriament una paraula portuguesa del segle XVI, era exclusiu de la terminologia de la indústria perlera –de la mateixa manera que encara avui s’utilitza en la joieria– per a definir una mena de perla que no era rodona sinó irregular. Com bé destaca Eugénia Roucher al seu estudi revelador sobre “La bella dansa o el classicisme francès al si de l’univers barroc”, no fou sinó a mitjan segle XVIII que hom començà a aplicar-lo als mobles i a les obres d’art. Pel que fa a la música, tot indica que fou Jean-Baptiste Rousseau, llibretista de Campra, el primer a emprar la paraula “barroc” (a propòsit de Dardanus de Rameau): “Destil·lador d’acords barrocs / que tants idiotes ha apassionat, / entre els tracis i els iroquesos / porteu les vostres òperes barrudes” (citat per Philippe Beaussant a Musical). Jean-Jacques Rousseau també redactà la major part dels articles de l’Enciclopèdia dedicats a la música, i utilitzà el terme el 1776: “La música barroca és aquella l’harmonia de la qual és confusa, carregada de modulacions i dissonàncies, d’entonació difícil i de moviment constret.” Una vegada més, apunta a la música de Rameau, el seu enemic a mort.

El programa d’aquest enregistrament se centra en la celebració de “la dansa dins l’univers barroc” amb dos grans compositors del segle XVIII: el francès Jean-Féry Rebel i l’alemany Georg Philipp Telemann.

Jean-Féry Rebel
(1666-1747)

De tota la dinastia Rebel, que al llarg de més d’un segle comptà amb músics de la cort reial i de l’orquestra de l’òpera, Jean-Féry en fou el membre més cèlebre, gràcies a una de les seves obres més impressionants, un veritable poema simfònic titulat Les Eléments: “simfonia nova” de 1737, obra que hem enregistrat al disc Tempêtes & Orages dedicat en homenatge a la Terra (AVSA9914). El 1700 entrà a l’Académie royale de Musique, primer com a violinista, abans d’esdevenir disset anys més tard primer director d’orquestra, cosa que explica el seu profund coneixement de la dansa i de les simfonies descriptives. Al nostre enregistrament, hem volgut presentar totes les seves principals creacions de l’univers de la dansa i en l’estil de les simfonies coreogràfiques. La Terpsichore (1720), que obre el programa i d’on prenem el títol del nostre disc, és una obra cabdal presentada com una veritable apoteosi de la dansa. A Les Caractères de la Danse (1715), Rebel practica els “gusts reunits”, integrant-hi dos moviments de sonata escrits en un estil més italianitzant. Es tracta d’una obra molt inspirada, potser escrita per a la Sra. Prévost, però que després serviria per a fer brillar el jove talent de Camargo, qui la ballà per primera vegada el 5 de maig de 1726, “amb tota la vivacitat i la intel·ligència que hom pot esperar d’una jove persona de quinze o setze anys” (Mercure). La nostra selecció és completada amb l’encantadora pastoral Les plaisirs champêtres (1724) i la majestuosa i potent Fantaisie (1729), ambdues presentades i estructurades en forma de gran “simfonia coreogràfica”, els diferents elements de la qual es fonen i s’encadenen en un sol moviment ampli de dansa. Gràcies a la seva experiència a l’òpera i a l’Académie royale de Musique així com al seu geni musical, Rebel creà les primeres i més belles simfonies coreogràfiques per a dansa, que s’han mantingut com a testimonis vibrants de la potent imaginació i la fantasia d’un músic imprescindible per a entendre la riquesa i l’exuberància de la dansa barroca.

Per a més detalls, vegeu l’article de Catherine Cessac (adjunt a aquest disc), que ens proporciona una presentació magistral de l’obra i la vida d’aquest compositor, restat durant massa temps a l’ombra.

Georg Philipp Telemann
(1681-1767)

De tots els grans compositors europeus del període barroc, Georg Philipp Telemann fou, des de la seva joventut i durant tota la seva vida, aquell qui més s’interessà per la música francesa i compongué més música en estil francès.

El jove Georg Philipp freqüentà el col·legi de la ciutat vella i l’escola de la catedral de Magdeburg, on rebé instrucció en llatí, retòrica, poesia alemanya i dialèctica. Els versos alemanys, francesos i llatins que escrigué i publicà a la seva posterior autobiografia palesen la seva àmplia cultura general, completada pel seu domini de l’italià i l’anglès, que practicaria fins una edat avançada.

En aquella època, els concerts públics encara eren desconeguts a Magdeburg; la música laica interpretada a l’escola completava la música religiosa. Concretament, l’escola de la ciutat vella, on es tocava música regularment, era molt important per a l’educació musical de la ciutat.

Telemann féu ràpidament gala d’un gran talent musical i començà a compondre les seves primeres peces a l’edat de deu anys, sovint en secret i en instruments prestats. Les seves primeres experiències musicals reconegudes es deuen al seu cantor Benedikt Christiani. Després de tan sols unes setmanes d’ensenyament de cant, fou capaç de substituir el seu mestre a les classes superiors. El 1701, Telemann es va inscriure a la Universitat de Leipzig per a estudiar-hi dret; pressionat per la seva mare, es comprometé a deixar la música. Tanmateix, no sembla que triés la ciutat de Leipzig per casualitat, essent com era aleshores la capital de la música moderna. De camí cap allí, Telemann féu parada a Halle per a trobar-se amb Georg Friedrich Händel, que comptava setze anys. D’allí nasqué una amistat que duraria tota la vida.

Telemann emprengué dos viatges a Berlín, i el 1704 rebé del comte Erdmann II de Promnitz la proposta de succeir Wolfgang Caspar Printz com a mestre de capella de la cort de Sorau (actualment Żary), a Silèsia. Aprofità la seva estada (amb 23 anys acabats de fer) per a estudiar i interpretar les obres de Lully i Campra, un repertori que l’inspiraria intensament. L’octubre de 1709, Telemann es casà amb Amalie Luise Juliane Eberlin, una dama de la cort de la comtessa de Promnitz.

Finalment, gràcies a les estades a Hannover i Wolfenbüttel, on les obres franceses eren molt més interpretades que les músiques d’altres països, pogué completar els seus coneixements del repertori francès, cosa que li permetria de llançar-se amb ardor a la composició de nombroses “obertures/suites a la francesa” (de moment, se’n coneixen més de dues-centes de la seva ploma) i esdevenir un veritable mestre d’aquest gènere musical a Alemanya.

Amb motiu d’uns viatges a Cracòvia i Pszczyna, passà a apreciar el folklore polonès i moravi, que descobrí tant als albergs com en actuacions públiques. Potser perquè estava cercant nous reptes, potser per no haver de dependre de l’aristocràcia, Telemann es presentà a Frankfurt, on fou nomenat director de música de la ciutat el febrer de 1712.

El 1714 es casà amb Maria Katharina Textor. Al llarg dels anys següents, edità per compte propi les seves primeres obres publicades. Durant un viatge a Gotha el 1716, el duc Frederic II de Saxònia-Gotha li oferí la plaça de director d’orquestra.

El 1721 arribà a Hamburg, on fou contractat a títol vitalici com a director de les cinc esglésies principals de la ciutat. La seva fama quedà palesa per l’oferta de la ciutat de Leipzig perquè ocupés el càrrec de cantor a l’església i l’escola de Sant Tomàs, al qual renuncià. El càrrec passaria aleshores a mans del seu amic Johann Sebastian Bach.

A 56 anys d’edat, emprengué el seu únic gran viatge, que el dugué la tardor de 1737 a París, on restaria vuit mesos, convidat pels millors virtuosos de la ciutat. En marxar cap a París, una revista important d’Hamburg anuncià que Telemann anava a descriure “l’estat actual” de la música francesa, “que ha posat tant de moda a Alemanya”. Els parisencs acolliren Telemann amb entusiasme; diverses obres seves foren interpretades en honor seu a la cort i al Concert spirituel, sobretot el gran Salm 71. Els més il·lustres virtuosos francesos –el flautista Blavet, el violinista Guignon, el gambista Forqueray i el violoncel·lista Édouard– van tocar els seus quartets en concert.

Constatà que l’edició dels seus quadri (Quartets parisencs) havia sigut publicada en una versió de millor qualitat que l’original, cosa que justificaria per a l’autor un privilegi reial de drets d’autor de vint anys de durada. Una segona sèrie de quadri fou publicada amb el nom de Nouveaux Quatours núm. 7 a 12. Aquestes obres, interpretades pels millors instrumentistes de l’època, valgueren al seu autor una gran admiració.

Carl de Nys ho descriu amb encert: “En un llarg intercanvi de correspondència amb Graun (1751-1752), Telemann defensa precisament el recitatiu ‘ramista’ (Rameau); els qualificatius que fa servir per a l’ocasió en relació amb la música francesa també serveixen per a caracteritzar la seva pròpia música: ‘subtil imitadora de la natura’. Telemann treu de la seva pràctica de la música francesa un dels principals estimulants per a la seva cerca de renovació incessant tant en l’harmonia com en les estructures, des de la seva joventut.”

En són la prova les dues magnífiques obertures/suites, l’Ouverture-Suite en sol major “La Bizarre” per a orquestra de cordes i baix continu i l’Ouverture-Suite en si bemoll major (1733) de la seva “Tafelmusik” (Part III, núm. 1, TWV 55:B1) per a 2 oboès, 2 violins solistes, conjunt de cordes i baix continu, que hem triat per a completar aquest enregistrament.

JORDI SAVALL

Lisboa, 24 de setembre de 2018