BAILAR CANTANDO

AVSA9927

Les vint peces que formen el recull musical del CÒDEX TRUJILLO del Perú representen un cas excepcional en la història de les músiques autòctones del Nou Món. Aquest conjunt de tonadas, cachuas, tonadillas, bayles, cachuytas i lanchas ens permet de conèixer el repertori propi de les tradicions del país –com ho indica el text d’una de les cachuas cantades, “al uso de nuestra tierra” (segons l’ús de la nostra terra)– i molt concretament dels cants i de les danses als quals s’afeccionaren les classes populars que visqueren al Virregnat del Perú a la fi del segle XVIII.

“No one listening to these sweetly elegant pieces would bother themselves with their historical context for long, so winning is their timeless South American spirit – a benign mixture of Spanish, Amerindian and African aesthetics … Savall’s orchestrations…sound just the part, as does the stylish singing, and although there isn’t any dancing it certainly isn’t hard to visualise some … it all sounds like a gently joyous occasion, like some long-remembered summer night under the stars. Irresistible.”
Lindsay Kemp – Gramophone, November 2018

BALLAR CANTANT
FESTA MESTISSA AL PERÚ
Còdex Trujillo, ca. 1780

Les vint peces que formen el recull musical del CÒDEX TRUJILLO del Perú representen un cas excepcional en la història de les músiques autòctones del Nou Món. Aquest conjunt de tonadas, cachuas, tonadillas, bayles, cachuytas i lanchas ens permet de conèixer el repertori propi de les tradicions del país –com ho indica el text d’una de les cachuas cantades, “al uso de nuestra tierra” (segons l’ús de la nostra terra)– i molt concretament dels cants i de les danses als quals s’afeccionaren les classes populars que visqueren al Virregnat del Perú a la fi del segle XVIII.

La gran majoria dels cants està composta per tonadas o cançons previstes per a ser dansades cantant (“para baylar cantando”); si bé és cert que la major part dels texts són en llengua castellana, amb les deformacions típiques del castellà parlat pels indis, hom també hi troba texts en quítxua i en mochica, que mostren –com la pròpia música– una relació evident amb les cultures indígenes d’origen indi o africà. Tots aquests elements expliquen l’estil molt particular d’aquests “cants de la terra”, que els diferencia clarament de les músiques d’Espanya i del Nou Món, que ens han arribat de la mà de compositors de l’època que mantenien càrrecs a la cort o a les grans esglésies del Virregnat del Perú.

Hem donat al nostre recull el subtítol de “Fiesta Mestiza en el Perú” per a indicar l’origen de les simbiosis locals i hispàniques i la influència dels pobles amerindis i africans arribats amb el tràfic d’esclaus (sense cap voluntat de limitar el terme de “mestís” al seu significat original); en la festa simbòlica que imaginem celebrar amb aquest meravellós recull musical dels volts de 1780, participen totes les variants de races i classes socials que convivien dins la societat molt rica i molt estratificada d’aquest Virregnat del Perú, al capdavant de la qual es trobaven els espanyols i els criolls (blancs, però també africans nascuts a Amèrica), seguits de les diferents races d’indis, els mestissos (barreja d’índia i blanc o a l’inrevés), els negres africans (arribats com a esclaus) i els mulats (nascuts de blanc i negra).

Quan els espanyols van arribar al Perú encapçalats per Francisco Pizarro (1532), la societat indígena original ja coneixia, des de feia més de dos mil anys, cultures molt riques, com les de Nazca, Tiahuanaco, Chimú o Chincha. Així doncs, la formació de les pràctiques musicals durant la segona meitat del segle XVII passà per un llarg diàleg entre les tradicions locals i la probable influència i fusió final amb les aportacions estrangeres, ja fossin ibèriques o africanes. Finalment, si bé hom arriba a sentir-hi certes influències harmòniques, rítmiques, melòdiques o instrumentals procedents de les tradicions musicals espanyoles o europees (aportades en la seva immensa majoria pels músics que acompanyaren els conquistadors), el repertori del Còdex Trujillo resta molt fidel al que considerem una síntesi exemplar d’un llenguatge popular propi de les tradicions locals. És una hipòtesi que esdevé certesa si hom constata l’original singularitat d’aquestes danses cantades i les poques semblances que hom pot trobar entre el repertori ibèric i sud-americà dels segles XVII i XVIII. Tot plegat queda encara més palès si hom pren el testimoni de les 1411 aquarel·les del Còdex, especialment 36 aquarel·les que, tot mostrant els músics amb els seus instruments, els seus hàbits i les seves coreografies de cada dansa, ens explica la veritable història de les tradicions populars musicals del Perú colonial, tot evidenciant manifestament la baula perduda entre les músiques antigues del Nou Món i el seu repertori tradicional tan extraordinàriament viu encara avui.

Nosaltres vam descobrir aquest recull fa força anys, però no fou fins al 2002, mentre preparàvem els nous programes amb els Villancicos criollos o Folias Criollas (Alia Vox núm. AV9834), que vam interpretar dues de les cachuas para baylar cantando. La particularitat d’aquest repertori de seguida ens va sorprendre i fascinar, però precisament aquesta diferència ens va obligar a prendre’ns força temps per a estudiar-lo, per tal de copsar-ne millor el caràcter que el distingeix i que el fa tan especial; es tracta d’un exemple únic i documentat d’una tradició popular d’aquest Perú colonial del segle XVIII.

Abans d’esmentar les nostres recents i riques col·laboracions, voldria retre homenatge a Lorenzo Alpert i Gabriel Garrido, dos magnífics músics argentins que vaig conèixer a Basilea durant els meus estudis (1968-1970) i més tard com a professor (des de 1974) a la meva classe de música de cambra a la Schola Cantorum Basiliensis. Tot treballant juntament amb ells les músiques del Renaixement i del barroc hispànic, em vaig començar a adonar del valor real de la correspondència de determinades tradicions sud-americanes, especialment en l’ús dels ritmes característics de la percussió i dels “rasgueados” de les guitarres barroques. Uns mesos més tard, naixia Hespèrion XX, fundat per Montserrat Figueras (cant), Hopkinson Smith (llaüt, viola de mà i guitarra) i per mi mateix, amb la col·laboració de Lorenzo Alpert (flautes i percussions) i Gabriel Garrido (flautes, guitarra i percussions). Més tard, cadascú va seguir el seu camí personal: Lorenzo Alpert esdevingué un virtuós del fagot barroc i Gabriel Garrido fundà el 1981 el conjunt Elyma, amb el qual està duent a terme una producció extraordinària, sobretot amb repertoris sud-americans.

Però tornem al nostre segle XXI: el 2005 es produí una altra trobada providencial. A partir de la invitació del Festival Cervantino de Guanajuato, en què es retria un homenatge a Catalunya, vaig proposar, per a la interpretació d’un concert amb un conjunt mexicà, un programa amb la col·laboració del conjunt Tembembe Continuo. El cas és que coneixia el treball d’aquest conjunt, gràcies a enregistraments obtinguts a través d’un productor cinematogràfic que volia que realitzés la banda sonora d’un film ambientat al Mèxic barroc. Fou precisament amb la incorporació d’aquests extraordinaris músics, grans coneixedors de les tradicions populars, al conjunt constituït pels solistes de La Capella Reial de Catalunya i d’Hespèrion XXI, que vaig començar a creure possible una interpretació de les obres del Còdex, ja que d’aquesta manera retrobaria el seu indispensable esperit i llenguatge, al mateix temps popular i refinat, històric i viu.

A partir del 2010, vam començar a treballar íntegrament el recull, amb l’objectiu d’interpretar-lo en concert. Alguns anys més tard, el 2013 (un cop més, la providència!), vaig rebre com a obsequi personal del musicòleg i músic Adrián Rodríguez van der Spoel –i aprofito per a donar-li’n les gràcies i felicitar-lo afectuosament– un exemplar del seu extraordinari treball de recerca realitzat sobre el Còdex Trujillo. El seu llibre “Bailes, Tonadas & Cachuas · La Música del Códice Trujillo del Perú en el siglo XVIII” (editat per deuss music, La Haia, 2013) és una publicació molt curosa i ben documentada, que recomano vivament a tothom qui vulgui aprofundir el seu coneixement en aquesta obra i la seva època.

Gràcies a aquest estudi d’Adrián Rodríguez sobre el Còdex Trujillo, que presenta tot allò que hom coneix avui de la música d’aquest extraordinari recull, hem pogut aprofundir encara més la nostra recerca sobre el manuscrit original, que ens serveix com a base de treball i d’interpretació. Finalment, el gener de 2016 vam presentar la nostra primera versió íntegra d’aquest recull, en ocasió dels diferents concerts interpretats al Festival de Cartagena d’Índies (Colòmbia) al voltant del tema “Les músiques del Nou Món”. Un any i mig més tard, el juliol de 2017, vam tornar a interpretar aquest concert al Festival de l’Abadia de Fontfreda i al Festival Styriarte de Graz, en què vam aprofitar per a dur a terme el present enregistrament, gràcies a l’art del nostre “mestre de so” (Tonmeister) Manuel Mohino.

Creiem que les músiques del Còdex Trujillo, preservades gràcies a la recopilació organitzada pel bisbe Baltasar Jaime Martínez Compañón –un il·lustre representant d’aquest “despotisme il·lustrat” tan característic del regnat de Carles III d’Espanya–, constitueixen un magnífic exemple del valor artístic i humà d’un poble que, més enllà de l’explotació colonial implacable i del patiment sofert al llarg dels segles (i potser encara existent avui), malda per retrobar la seva dignitat i un bri d’esperança, gràcies a l’alegria de la música i de la dansa.

L’energia inesgotable i la gràcia exòtica d’aquests ritmes i de les melodies antigues d’aquest “Fiesta Mestiza en el Perú” són la prova indiscutible que la creativitat popular és sempre capaç de produir músiques meravelloses, en què la bellesa, l’emoció i l’alegria ens parlen encara avui amb tota la vitalitat i la poesia de l’instant viscut.

JORDI SAVALL
Washington/Durham (EUA)