ANTONIO VIVALDI La Viola da gamba in Concerto

Referència: AV9835

• Jordi Savall
• Le Concert des Nations

Aquest enregistrament reuneix tots els “Concerti” de Vivaldi, que contenen les parts obligades per a les violes de gamba que s’assenyalen als manuscrits originals amb els termes Violoncello i Viola (o Violette) “all’Inglese”. Aquestes magnífiques obres es completen amb el concert en Fa major per a violí i violoncel i el concert en Si menor amb 4 violins i violoncel i amb els Concerti en Re menor i Sol menor, en els quals la part de violoncel és interpretada per la viola de gamba. Els originals autògrafs conservats a la Biblioteca Nacional de Torí ens mostren l’extraordinària invenció d’aquest compositor en les mescles dels timbres i en el desenvolupament del llenguatge concertant i virtuós, que va des de l’elegíac Concerto Funebre en Si bemoll major fins al brillant Concerto per molti Istromenti en Do major.

Fins fa ben poc, Vivaldi i la viola eren dos conceptes que es relacionaven en rares ocasions. ¿No és cert que dels testimonis d’André Maugars, el 1639, i de Thomas Hill, el 1657, podem deduir que la viola, encara amb força al nord dels Alps, ja s’havia convertit en un instrument pràcticament desaparegut a Itàlia i que havia estat substituït pel baix violí, que, construït en una mida lleugerament més petit, amb cordes cobertes i una afinació alterada, s’acabaria convertint dècades més tard en el violoncel? I, no era Vivaldi un compositor ultraprogressista que hauria mirat amb recel aquesta relíquia del passat?

Tanmateix, entre els centenars de composicions de Vivaldi que han sobreviscut (més de 800, segons l’últim recompte), cinc inclouen parts per a un instrument al qual el compositor anomenava “viola inglese”, “viola all’inglese” o (en un cas) “violoncello all’inglese”. Aquesta “viola anglesa” o “viola a l’estil anglès” no és, amb tota seguretat, un membre de la família del violí executat de forma especial: els acords de cinc i sis notes, en una de les seves obres, reforcen aquesta idea. Però, si no és així, de què es tracta, llavors?

La primera persona que va fer front a la pregunta va ser el violinista i estudiós francès Marc Pincherle, que en el seu conegut llibre Antonio Vivaldi et la musique instrumentale (1948), un estudi capdavanter sobre la música i la vida del compositor, va establir les bases per a futurs debats. Pincherle va reconèixer que el terme viola inglese corresponia perfectament als termes etimològics de l’expressió alemanya englisches Violett, emprada per Leopold Mozart, en el seu tractat de 1756 sobre la tècnica del violí, per denotar un tipus d’instruments de corda semblants a la viola d’amore però amb recorreguts addicionals de cordes simpàtiques, que se sumaven als que ja tenia aquest instrument. El terme “Englisch” es podria considerar com una referència a Anglaterra, terra de la lyra viol i, per tant, a un país associat a l’addició de cordes simpàtiques, o es podria interpretar com a “engelisch” o angelical (en referència al dolç so produït per la ressonància addicional).

Fins aquí, tot bé. Però Pincherle devia tenir dubtes més profunds, ja que, immediatament després de la seva explicació, va afegir-hi la frase següent que, en aquest context, té gairebé el caràcter d’un non sequitur: «Hi ha una bona raó per pensar que amb “violes angleses” Vivaldi feia referència al conjunt de violes comunes de diferents formes i mides –soprano, contralt, tenor i baix– creant una família homogènia per la qual els britànics sentien gran predilecció»(1). No s’hi ofereix cap explicació per a la volte-face i només es pot suposar que els instints de Pincherle com a músic, o els seus dubtes sobre la pertinença de l’englisches Violett a una família completa d’instruments (com seria necessari per a la música de Vivaldi), més que a una exòtica excepció aïllada, el van dur a aquesta segona conclusió, sobre la qual no va oferir més detalls.

Ai!, si aquells estudiosos de Vivaldi i els intèrprets que van parar esment a les seves opinions haguessin seguit la “segona” hipòtesi de Pincherle en lloc de la “primera”… De fet, durant més de mig segle, la primera interpretació va ser la predominant. L’absència d’un instrument conegut de la mida del violoncel relacionat amb l’englisches Violett es va resoldre (de manera poc satisfactòria) amb l’equiparació del violoncello all’inglese al baríton (tal com el va emprar Haydn en molts dels seus primers trios). Mai no es va poder localitzar un membre soprano de la família, per la qual cosa el violino all’inglese va continuar essent un instrument “fantasma”.

L’irònic és que les consideracions pragmàtiques van conduir els intèrprets, de tant en tant, a emprar violes per a la interpretació de les parts de l’obra de Vivaldi escrites per a viola all’inglese. No tenien la certesa que el que estaven fent tingués justificació històrica, però es negaven a utilitzar altres membres de la família del violí (silenciats o amb la tessitura modificada), i les violes van resultar l’única alternativa pràctica. Com sabem actualment, la seva interpretació va ser la correcta.

L’assumpció que molts musicòlegs havien seguit un rastre equivocat va sorgir simultàniament en diversos investigadors, als inicis del nou mil·lenni (entre els quals es trobava qui escriu aquestes lletres i que va aportar el seu gra de sorra en un article titulat “Vivaldi i la viola anglesa”, en el número d’agost de 2002 d’Early Music). L’estímul es va obtenir a partir de l’estudi dels inventaris d’instruments que tenien les corts italianes i altres institucions entre 1600 i 1750. Aquest estudi va descobrir que, encara que es tractava d’un instrument més de “culte” que de coneixement general, la viola estava molt lluny de ser relegada a l’oblit al sud dels Alps, fet que es posava encara més de manifest en estudiar amb més detall i menys prejudicis les característiques de les cinc composicions en qüestió de Vivaldi.

Un vincle directe entre la viola de gamba i el compositor es va establir gràcies al seu pare –Giovanni Battista Vivaldi (c. 1655-1736) que, des de 1689 fins a 1693, va servir a l’Ospedale dei Mendicanti (una de les quatre institucions de caritat més importants de Venècia, totes amb cors i orquestres integrades exclusivament per residents femenines)– i al seu maestro de’ strumenti o director de música instrumental. A partir de 1673 (si no abans), la Mendicanti tenia un consorci de set viole da gamba. Al final, van acabar en desús: en una llista d’instruments de 1705, només se n’esmenten sis i es descriuen com a “antigues i malmeses” (vecchie e rotte); encara que probablement no va passar abans que Giovanni Battista les conegués com a professor i intèrpret, la qual cosa va permetre que transmetés els seus coneixements com a intèrpret de gamba al seu fill Antonio. Amb tota probabilitat, l’entorn de Vivaldi posseïa, com a mínim, una viola.

Poc després del seu nomenament com a professor de violí a l’Ospedale della Pietà (ospedale especialitzat com a borderia), el setembre de 1703, Antonio va decidir aconseguir un racó lucratiu addicional i es va proposar ell mateix com a professor de la relativament desconeguda viola inglese. Al principi, la va presentar de manera informal a les figlie di coro de la Pietà i, després, va sol·licitar als patrons el reconeixement oficial de la seva responsabilitat. Li van atorgar aquest reconeixement el 17 d’agost de 1704; Vivaldi va ser recompensat amb 40 ducats, a més dels 60 ducats que ja rebia com a salari anual. El pas següent era adquirir violes per a la col·lecció creixent i diversa d’instruments de la Pietà. No hi ha referències clares a la viola inglese o a la viola de gamba en els llibres de comptes d’aquest període a la Pietà, però se sospita que les “quattro viole per il Coro”, adquirides a un preu total sorprenentment baix (24 ducats), el 18 de desembre de 1705, fan referència a un conjunt de violes.

El millor, però, encara havia d’arribar. El 1698, moria el noble venecià Alberto Gozzi, col·leccionista entusiasta d’armes i instruments musicals. Els instruments, segons la seva última voluntat, van passar a la seva vídua, Adriana Donato Gozzi, després de la mort de la qual van passar a un organisme oficial: la Unione delle Quattro Ospedali. Adriana va decidir prestar, o va ser persuadida per fer-ho, una de les seves possessions heretades, una arca amb un conjunt de sis violes, a la Pietà. Les escriptures del registre de la transacció estan datades de l’11 de maig de 1706. La Pietà va gaudir dels instruments fins que, després de la mort d’Adriana, es va veure obligada a cedir-los el 20 de febrer de 1726.

L’“edat d’or” de la viola a la Pietà, època en la qual Vivaldi va compondre les cinc obres en les quals s’empra aquest instrument, també coincideix amb el període d’aquesta cessió: 1706-1726. No obstant això, no hi ha cap dubte sobre el fet que les figlie di coro tenien violes i ben segur que la Pietà va incloure un o dos dels instruments en la seva col·lecció durant bona part del segle XVIII. En l’edició de 1706 de la guia de Venècia de Vincenzo Coronelli, la Guida de’ forestieri, una de les figlie di coro, Prudenza (nascuda cap al 1681) es destaca com a músic «que, amb igual mestratge, canta soprano i toca el violí i el violoncello inglese»(2). A més, quan Prudenza es va casar, el 1709, el seu dot (que representava les seves pertinences personals) incloïa una viola all’inglese i una espineta, dos violins i una angelica (una mena de llaüt). Una altra persona a qui Vivaldi va fer classes de viola a la Pietà devia ser Meneghina (c. 1689-1761) en nom de qui la Pietà va pagar al fabricant de violins Giovanni Selles, el 1745, pel recondicionament i el reajustament de cordes d’una viola inglese.

El primer dels tres concerts de Vivaldi amb una o diverses parts per a viola que s’inclou en aquest enregistrament és un concert en La major, l’RV 546, per a solo de violí, de baix de viola, corda i continu. Se’n conserva una còpia original autografiada a la Biblioteca Nazionale de Torí, que guarda la vasta col·lecció dels manuscrits de Vivaldi que van originar l’arxiu personal del compositor. Els estudis del paper emprat en aquest manuscrit suggereixen que va ser compost al voltant de 1720, potser a Màntua, al final del període de residència del compositor en aquesta ciutat. Originalment, es va pensar per a violí i violoncel, igual que el concert, en aparença similar, l’RV 547 (en Si bemoll major). Més endavant, i amb probable relació amb la interpretació a la Pietà, Vivaldi va aprovar la interpretació del solo de “baix” a la viola, i va afegir les paraules “all’Inglese” després de l’original “Violoncello obligato” del títol del concert. Encara que l’aparionament dels instruments de les famílies de la viola i el violí no era comú en l’àmbit italià, la combinació del violí i del baix de viola era gairebé tradicional al nord d’Europa. Es remuntava a les “consort lessons” de la música anglesa de principis del segle XVII i continuava en aquestes obres, com a les sonates per a trio de Diderik Buxtehude. Així, l’RV 546 reviu, més que no pas inicia, una pràctica instrumental.

El moviment que obre el concert està dominat per ritornellos poc elaborats all’unisono, assentats en episodis més lírics i expansius per als solos d’instruments. El segon moviment, estructurat a l’estil d’una sonata per a trio, es manté en la tonalitat original. Un enfocament d’aquesta naturalesa “homotonal” és realment inusual en l’època (Bach i Händel sempre recorren a una tonalitat nova per al moviment intern, més lent, en un concert o sonata), però aquesta solució sembla que és una de les predileccions de Vivaldi. La part final torna a l’estil “expressiu” del primer moviment, encara que no a l’austeritat de la composició a l’uníson. En el transcurs, el contrast del timbre entre el violí i el baix de viola, que interpreten passatges similars (i, sovint, de manera simultània), exerceix una gran fascinació.

L’RV 579, el concert “fúnebre” de Vivaldi, està datat a mitjan la dècada de 1720. No s’ha pogut identificar el servei del funeral de la Pietà per al qual va ser compost, però es podria tractar del d’un patró o benefactor. Està compost per a un violí principal, un o diversos oboès silenciats (el terme “Hautbois” emprat per Vivaldi pot fer referència al singular o al plural), un o diversos tenors chalumeaux silenciats (“Salmoè”), tres viole all’inglese (dues violes contralt i un baix de viola), cordes silenciades i continu. La intenció òbvia és aconseguir un timbre multicolor i, alhora, subtil.

Com que es tracta d’un concert expressament pensat per al seu ús en un servei eclesiàstic, Vivaldi s’inclina per la convenció amb moviments lents introductoris, que expressen la dignitat característica de l’ocasió. Per a això, adapta una simfonia utilitzada en el tercer acte de la seva òpera Tito Manlio (Màntua, 1719), per representar la marxa cap al patíbul de l’heroi epònim. En el moviment relativament ràpid (allegro poco a poco) següent, el concertino de violes, igual que la resta dels solistes, inclou solos expressius, més que simplement virtuosistes, en la seva naturalesa. Un Adagio molt breu duu a una fuga final, extreta amb canvis d’adaptació mínims d’un dels concerti a quattro (RV 123) de Vivaldi. En aquests dos moviments finals, les violes no tenen passatges independents.

L’RV 555, datat aproximadament del 1726, és un exemple sorprenent del que Vivaldi va anomenar un concert “con molti istromenti”. En aquests concerts, a les cordes orquestrals, els acompanyen instruments de diversos obbligato, que els reforcen, de maneres variades, i que contribueixen als solos breus. La distribució dels instruments solistes per a l’RV 555 és: un violí, dos violins principals de suport, oboè (o oboès), dues flautes dolces contralt, dues violes contralt, dos chalumeaux tenors, dos violoncels, dos clavicèmbals i, només al final, dos instruments anomenats “trombe”. Amb tota probabilitat, aquestes últimes no són veritables trompetes sinó “violini in tromba marina”, o violins amb el pont modificat, la qual cosa fa que sonin com una tromba marina, una mena d’instrument monocord amb arc i amb un espectre de notes similar al de la trompeta. Avui dia ja no existeixen instruments així, per la qual cosa qualsevol solució possible ha de ser pragmàtica. En aquest enregistrament s’han fet servir trompetes barroques.

L’“agenda oculta” del concerti con molti istromenti de Vivaldi, escrit per a la Pietà, meravellava i sorprenia l’audiència, davant la qual, per motius de decor, totes les intèrprets estaven ocultes rere vels i reixetes. Elles exploten al màxim les sacsejades agradables als sentits que es produeixen quan un timbre en substitueix un altre, sense avís previ. El seu objectiu és el color, i no la profunditat.

Passem ara a quatre concerts en els quals l’instrument solista baix és el violoncel, però on, per analogia amb l’RV 546, la viola de gamba pot fer el paper del seu cosí de la família del violí. Tres són els favorits extrets de l’Op. 3 de Vivaldi, L’estro armonico, publicat el 1711. Aquesta col·lecció eclèctica, els fons et origo de la gran fama europea de Vivaldi, barreja característiques tradicionals heretades de Giuseppe Torelli o de l’escola romana (Corelli, Valentini) amb trets nous i innovadors, típics de Vivaldi. En el concert en Re menor, RV 565, on dos violins i un violoncel tenen parts solistes, els primers dos moviments són un capriccio cadenciós per als tres instruments solistes i una fuga executada amb absolut mestratge; el largo e spiccato a la siciliana i l’allegro següent són més convencionals en concepte, encara que no menys impressionants. El concert similar en Sol menor, RV 578, es troba entre les obres més inspirades en Corelli de tot l’enregistrament. RV 580, per a quatre violins, ret homenatge a Torelli, en la forma tripartida (lent-ràpid-lent) del seu complex moviment lent, i a Valentini, en la rotació ordenada dels passatges solistes dels quatre violins. Igual que l’RV 565, aquest va ser un concert que J. S. Bach va decidir transcriure.

Finalment, aquest enregistrament inclou un dels concerts més “característics” de Vivaldi, Il Proteo o sia il mondo al rovescio (Proteu, o el món al revés). Les parts solistes per a violí i violoncel (que desperten una interessant comparança amb l’RV 546), són “de Proteu” o “al revés” en el sentit que els solos de violí estan escrits en clau de Do en quarta línia i en clau de Fa (com per a violoncel), mentre que els del violoncel estan escrits en clau de Sol (com per a violí). Aquesta alteració gairebé no es pot distingir en escoltar-lo: és una broma del compositor per als intèrprets solistes, mentre llegeixen la seva part.

MICHAEL TALBOT
Traducció: Traduit.com

(1) Text original en francès de la cita de Marc Pincherle:
“On a lieu d’admettre que Vivaldi entend par ‘violes à l’anglaise’, cet ensemble de violes ordinaires de formats différents, soprano, alto, ténor, basse, constituant une famille instrumentale homogène et complète, que les britanniques affectionnaient.”

(2) Text original en italià de la cita de Vincenzo Coronelli:
“…che con la stessa franchezza canta il soprano, suona il violino e il violoncello inglese.”