HENRY PURCELL (1659-1695) The Fairy Queen & The Prophetess

Referència: AVSA9866

• Le Concert des Nations
• Jordi Savall

Els anglesos van ser tardans en matèria operística. Després de la restauració de la monarquia el 1660, hom podria esperar que l’estament dramatúrgic adoptés amb entusiasme el nou gènere: al capdavall, el forà tornava a estar de moda. El propi Carles II creà un conjunt de corda a semblança dels Vingt-Quatre Violons du Roi de Lluís XIV, mentre a França, l’òpera italiana iniciava el seu periple triomfal després de la seva exitosa implantació. Però per algun motiu o altre, els primers intents de popularitzar l’òpera a Anglaterra (ja fos en italià o en vernacle) fracassaren. En canvi, la pràctica d’introduir música incidental en obres de teatre i màscares va prendre una creixent importància. Aquesta música podia emmarcar l’acció (a l’estil d’una obertura), comentar-la (en el cas de peces vocals) o acompanyar moments de dansa; en qualsevol cas, la seva relació amb l’argument era sovint tangencial. A mig camí entre l’òpera pròpiament dita i aquests sencills intermedis, es troba la semiòpera, un gènere autòcton sorgit bàsicament a partir de l’aversió, tant de moda, a la pròpia òpera: fet i fet, la despesa d’una producció completa de The Fairy Queen podia, pel cap baix, comparar-se amb les extravagàncies operístiques del continent.

Henry Purcell va aportar música incidental a una cinquantena d’obres dramatúrgiques, sovint en col·laboració amb altres compositors. Dido and Aeneas és considerada una òpera (almenys en el sentit de ser composta com un tot), tot provant que Purcell no tenia res a objectar al principi; tanmateix, el gruix de la producció musical es troba en les cinc semiòperes escrites entre 1690 i 1695, l’any de la mort del compositor. Només una d’elles, King Arthur, amb text de John Dryden, era un drama original fet per a la música de Purcell. La resta són adaptacions d’obres teatrals anteriors. Les semiòperes es diferencien en Purcell de les peces incidentals més petites pel paper més preponderant de la música dintre l’argument (especialment a The Fairy Queen) i per centrar-se més en música de dansa. Aquest enregistrament presenta música instrumental de la primera d’aquestes semiòperes, The Prophetess (1690), també coneguda pel títol Dioclesian, i de potser la més impressionant de totes, The Fairy Queen (1692), basada en El somni d’una nit d’estiu de Shakespeare. En ambdós casos, cada acte (parlat) és precedit per una introducció musical més o menys extensa (algunes de les quals simplement són anomenades “músiques d’acte”), i l’obra en el seu conjunt comença amb una grandiosa seqüència de peces, a l’estil d’una suite i completa amb la seva obertura a la francesa. La música introductòria de The Fairy Queen és particularment llarga. Entremig apareixen peces vocals i moviments instrumentals més breus, amb la finalitat de presentar escenes i personatges i de brindar una ocasió per a ballar; això darrer és potser un reflex del gust pels entr’actes que tenia la música incidental francesa de l’època. De fet, i malgrat el comentari sovint citat de Purcell que animava els seus compatriotes a seguir l’estil italià en lloc de “la lleugeresa i frivolitat dels nostres veïns”, la música d’aquest disc seria inconcebible (fins i tot en aquesta fase tardana) sense l’exemple de Lully.

Les semiòperes també es diferencien de les peces escèniques incidentals més senzilles per la seva rica orquestració. Mentre la música per a obres incidentals es limita a les cordes, la de les semiòperes només pot ser comparada amb les Odes i Cançons de Benvinguda del compositor, tot i que, a diferència de moltes Odes (o, fins i tot, de les òperes de Lully), les semiòperes no constituïen, com a tals, un entreteniment de la cort. Trompetes, oboès, flautes, timbals… El nas de Purcell per allò dramàtic, el seu sentit de l’oportunitat i la seva imaginació estructural són tots esperonats per les possibilitats més àmplies que ofereix aquesta proliferació de recursos. El començament del Quart Acte de The Fairy Queen, amb el seu impressionant solo de timbal, constitueix una nota brillant memorable; una altra, més subtil, és l’ús d’un oboè tenor a The Prophetess, amb un so únic que hom no troba enlloc més de la música escènica de Purcell. La destresa consumada del compositor queda ben palesa en la virtuositat que reclamen les veus interiors: valguin com a exemple les escales vertiginoses de la Dansa de les Fúries (The Prophetess), compartides per totes les veus en un intercanvi diabòlic.

Però a part de consideracions tècniques, l’orquestració variada, els inesgotables rampells de fantasia i els tocs destres poden ben bé ser la resposta de Purcell a la ingerència constant del sobrenatural als seus llibrets. A totes les semiòperes (i, és clar, a Dido), déus, fades, esperits bons i malvats intervenen en afers humans. Aquest tema troba la seva expressió més tràgica a Dido, però els seus aspectes màgics i còmics són explotats amb encara més profunditat a The Fairy Queen. D’aquesta manera, les seqüències en “eco” d’aquesta semiòpera afegeixen una estructura màgica a un dels patrons musicals barrocs, mentre l’aparició de fades, fúries i homes verds hi desencadena gests impactants i lleugers. L’altra cara de la màgia és l’exotisme, del qual The Fairy Queen forneix alguns exemples. Tanmateix, aquest exotisme deuria impactar els coetanis de Purcell a través del vestuari i la coreografia, atès que la Dansa de les Mones no té res particularment simiesc i la música del ballet xinès amb prou feines deuria sonar familiar al londinenc mitjà de la Restauració. És fonamental el concepte de l’obra escènica com a divertiment, dramàtica tot i no ser necessàriament representativa: la càrrega de la narrativa, de la caracterització psicològica o de la versemblança no incumbeixen la música. En aquest sentit, les semiòperes es diferencien de les òperes pròpiament dites, i Dido and Aeneas constitueix un precursor d’allò que vindria després.

Poc després de la mort de Purcell, la semiòpera inicià el seu inexorable declivi, tot sent reemplaçada en el gust del públic per l’òpera italiana, que feia temps que estava de moda a altres latituds. Amb l’estrena de Rinaldo de Händel el 1711 es completa la transició. Com hauria reaccionat un Purcell quinquagenari davant l’arribada del jove alemany i el seu estil completament italià? Fins a quin punt no s’hauria sentit estimulat per una rivalitat artística (i comercial) tan intensa? Igual que la mort de Mozart abans de l’eclosió de Beethoven, el traspàs prematur de Purcell ens deixa amb un tast punyent d’allò que hauria pogut ser i no ha sigut.

FABRICE FITCH
Traducció: Gilbert Bofill i Ball