HENRY PURCELL Fantasias for the Viols 1680

Referència: AVSA9859

• Hespèrion XXI
• Jordi Savall

Les Fantasies per a conjunt de violes són una de les grans joies de la música anglesa. Aquest repertori, únic en el seu gènere, s’estén durant gairebé dos segles i constitueix la música de cambra instrumental més perfecta i elaborada composta a Europa abans de l’era del quartet de cordes clàssic. Entre principi del segle setze i final del disset es van compondre centenars d’aquests Fancies, i els més grans mestres de l’època (Byrd, Gibbons, Lawes, Jenkins, Locke i molts més) van dedicar el seu talent a aquest tipus d’obres. Però davant l’ofensiva triomfant del violí –“the new-fangled violin”–, la popularitat del gènere va descendir ràpidament, i va donar pas a la suite de danses i a la sonata. La restauració de 1660 va ser el tret de sortida de la invasió de la música continental, sobretot francesa, que comptava amb el favor exclusiu del rei Carles II. L’admirable recopilació de fantasies de Matthew Locke, publicada precisament el 1660, fou l’última obra del gènere que va trobar un editor i va representar un model immediat per a Purcell.

El manuscrit de les quinze Fantasies de Purcell es conserva al Museu Britànic i bona part duu anotada la data de composició. Com que sabia que les peces no suscitaven cap interès a l’època, el jove compositor ni tan sols intentà editar-les. La primera edició data de 1927!, gràcies a l’interès de Peter Warlock. Aquesta recopilació única de peces, escrites per a un conjunt d’entre tres i set veus, constitueix un autèntic “tractat” del pensament polifònic de l’autor, al qual només es podrien comparar l’Ofrena musical i l’Art de la fuga. Per molt increïble que sembli, és obra d’un jove de vint anys, que en aquell moment es trobava al llindar de la seva curta però fulgurant carrera. Purcell va compondre les Fantasies durant l’estiu de 1680 i representen el punt culminant i el final d’una tradició instrumental anglesa que s’havia desenvolupat sense interrupció al llarg de dos segles. El jove devia ser conscient que el seu esforç era molt anacrònic, i per tant també transcendent i desinteressat, un sentiment potser semblant al del cantor de Leipzig que, vuitanta anys més tard, plasmaria al paper l’Art de la fuga. Al manuscrit del Museu Britànic trobem tres Fantasies a tres veus, nou (més l’inici d’una desena) a quatre veus (totes elles datades entre el 10 de juny i el 31 d’agost de 1680, i de vegades amb un sol dia de diferència) i una a cinc, a sis i a set veus respectivament. Es tracta de peces breus, cap de les quals sobrepassa els cent compassos de quatre temps, que consten de dos a cinc episodis, contrastats en tempo i caràcter. Seguidament observarem amb més detall les peces a set i vuit veus. Pertanyen al gènere dels In nomine. Es tracta d’una forma particular de la fantasia, basada en un cantus firmus de valors llargs, al voltant del qual teixeixen els seus contrapunts els altres instruments. El cantus és el cant pla Gloria tibi Trinitas, segons el ritu de Sarum. John Taverner, el compositor de l’era Tudor, va escriure una de les seves misses més aconseguides sobre aquesta melodia. El passatge del Benedictus, compost sobre les paraules in nomine, i que presenta el cantus en la seva totalitat, fou especialment admirat, i va donar lloc a un bon nombre de transcripcions. Això va incitar altres compositors a escriure obres semblants, però en el terreny purament instrumental. Així fou com va néixer el gènere de l’In Nomine, del qual Purcell va compondre les dues últimes mostres, abans que Peter Maxwell Davies el ressuscités a la nostra època. Les lleis del gènere són molt estrictes i imposen a Purcell unes normes una mica diferents a les de les altres Fantasies. El seu llenguatge és més auster, més arcaic, el seu tempo més uniforme i la presència del cantus firmus exclou els habituals episodis homòfons de transició. No obstant això, podem distingir en cadascun d’ells tres seccions que corresponen a un mateix nombre de temes diferents, l’elaboració polifònica dels quals es contraposa successivament al cantus litúrgic. Les úniques audàcies harmòniques (que no ho eren a l’època) són les conegudes falses relacions, degudes a la simultaneïtat de frases ascendents i descendents de l’escala menor melòdica. L’In nomine a set veus supera el de sis veus en amplitud de proporcions i en la bellesa de la seva composició.

Si examinem les tretze fantasies restants, hi podem observar una preocupació creixent per la unitat i la integració. La primera Fantasia a tres consta de sis temes consecutius, mentre que la magistral novena Fantasia, sens dubte l’obra mestra més assolida de la sèrie, està realitzada a partir de dos motius de quatre notes cadascun. La norma és de dos a tres temes, separats o emmarcats en aquests episodis homòfons en els quals el geni harmònic de Purcell assoleix els seus majors triomfs. Tan sols dues fantasies renuncien a aquests episodis (la número 3 a tres veus i la número 9 a quatre veus) i, per tant, només contenen dues seccions.

La malenconia profunda que resideix en l’ànima del compositor es tradueix en el fet que tan sols cinc de les quinze fantasies estan escrites en algun to major. La tonalitat preferida de Purcell, el sol menor (igual que Mozart), apareix almenys quatre vegades, a més d’altres tres peces en re menor. Llevat de tres obres, totes les altres tenen bemolls a l’armadura. Però més enllà d’aquesta elecció relativament limitada, totes les obres tenen una mobilitat tonal prodigiosa, no comparable a cap altra fins al segle XX. Les modulacions constants i molt ràpides (de vegades es passa a quatre o cinc tonalitats diferents en un sol compàs!) condueixen el jove Purcell fins a llocs totalment inexplorats en la seva època, com do sostingut, fa sostingut o fins i tot sol sostingut menor, a més de re bemoll major, si bemoll i mi bemoll menor. L’ús sistemàtic del cromatisme, els canvis de funció d’una nota comuna (per exemple una sensible que es converteix en dominant), les resolucions irregulars (com ara diverses repeticions de cadències trencades) i, finalment, la gran abundància d’appoggiatures i retards (dobles i triples!) són els mitjans que utilitza Purcell per expressar la seva ànima febril i turmentada. Però l’anàlisi detallada de les seves obres demostra que totes aquestes audàcies són el resultat d’una enorme lògica contrapuntística, una disciplina en la qual, igual que Bach, res es deixa a l’atzar: Purcell pensa, abans de res, horitzontalment i les trobades més desconcertants neixen de la superposició de línies, que amb freqüència pertanyen, tenint en compte les anàlisis modernes, a dues a tres tonalitats diferents! Sens dubte, Purcell posseïa un virtuosisme contrapuntístic que ni tan sols Bach va assolir. Les superposicions de temes en la seva forma invertida, augmentada o retrogradada, la combinació simultània de dos o tres temes sota diverses formes, de vegades en doble cànon, tot això no és més que un joc de nens per a aquest genial músic que tot just havia sortit de l’adolescència. Per si no fos poc, Purcell no fa servir cap fórmula “mecànica”, com ara seqüències, imitacions, fugides, etc. La seva música és el regne de la llibertat total dintre del rigor, el regne de l’asimetria, la gran característica de l’esperit barroc, i que es tradueix també en una gran soltesa i varietat de ritmes que sobrepassen sense problemes la barra del compàs.

A continuació, farem un breu recorregut a través dels aspectes més sorprenents de les Fantasies a tres, quatre i cinc veus.

En la primera Fantasia a tres (en re menor), tan homogènia com les següents malgrat la multiplicitat de motius, destaquen les síncopes inquietes de la segona secció, pròpies d’èpoques més recents, i les modulacions “meteòriques” de l’episodi següent, on passem per dotze tonalitats al llarg de dotze compassos, fins a tornar al re menor del principi després d’haver arribat al mi bemoll menor.

En la segona Fantasia a tres (en fa major), el que ens sorprèn és l’episodi homòfon del final: a la conclusió en fa major de la secció precedent succeeix, sense altra preparació que una breu pausa, la tonalitat de mi major (l’efecte és corprenedor i enormement dramàtic), que de seguida demostra ser la dominant de la major, després de la qual un laberint de modulacions complexes, cromatismes i retards, d’una audàcia que recorda Mozart, ens condueix a la conclusió.

En la tercera Fantasia a tres (en sol major), una meravella de la polifonia lliure, cal destacar, en la segona meitat, les modificacions constants de l’estructura melòdica i rítmica del tema, combinat o superposat a la seva inversió.

Al començament de la primera Fantasia a quatre (en sol menor, 10 de juny de 1680) les entrades del tema es realitzen en tres tonalitats diferents (sol menor, do menor i fa menor: aquesta última s’imposa com una autèntica “tònica secundària”). L’episodi homòfon central desperta de nou l’estupefacció pel joc d’equívocs tonals, de notes comunes (sensibles que es converteixen en dominants) i per les cadències trencades d’esperit molt modern (una d’elles, de la dominant de re major a la de do major, es fa mitjançant la falsa relació fa-fa sostingut i un salt ascendent de novena menor en la veu superior), que ens duen fins a tonalitats com ara fa sostingut major i si major. D’aquesta última, tornem sobtadament a re menor en menys d’un compàs gràcies a un prodigiós doble retard de la veu de baix i contralt. En canvi, si fem una lectura horitzontal, tot l’episodi és rigorosament tonal, en re menor: pura bruixeria!

De la segona Fantasia a quatre (en si bemoll major, 11 de juny de 1680), cal destacar sobretot la patètica obertura cromàtica de deu compassos que modula fins a re bemoll major i la tensió expressiva que neix tant de les línies ascendents com dels acords alterats i les resolucions irregulars degudes al cromatisme melòdic de totes les veus. L’alegre secció final d’aquesta Fantasia sedueix pel caràcter de cançó popular anglesa que té el tema.

La tercera Fantasia a quatre (en fa major, 14 de juny de 1680) comença excepcionalment ràpida i alegre, però també inclou una preciosa secció central més lenta, l’expressió intensa de la qual neix de l’ús genial dels retards.

La quarta Fantasia a quatre (do menor, 19 de juny de 1680) és ombrívola, austera i tràgica, un dels punts culminants de tota la sèrie i sens dubte la més desconcertant per les seves dissonàncies aspres i gemegoses. És el triomf de les falses relacions, utilitzades amb un esperit purament lineal, però amb una evident finalitat d’expressió dolorosa (sol–fa sostingut contra fa natural i després si bemoll–la contra la bemoll). En el novè compàs, el retard (la natural) de la desena veu, purament temàtica, produeix l’efecte sonor absolutament modern d’un acord de cinquena augmentada atacat sense preparació (fa–la–re bemoll), quan en realitat només es tracta d’un simple acord de quarta i sisena de si bemoll menor amb el retard de la sensible.

La cinquena Fantasia a quatre (en re menor, 22 de juny de 1680) és més clàssica, més tonal que l’anterior, amb una escriptura especialment concisa que ens recorda el Bach de l’Art de la fuga. Al final, observem les cadències trencades brusques i ràpides en relació de tercera menor, com fan César Franck i els postromàntics (dominant de si bemoll menor a sol menor, seguit de dominant de sol menor a mi menor).

La sisena Fantasia a quatre (en la menor, 23 de juny de 1680) comença amb una obertura harmònica, igual que la segona, però amb un caràcter més íntim i elegíac. La segueix una admirable secció polifònica que superposa quatre ritmes diferents. Les tres veus superiors hi enuncien el mateix tema amb valors diferents, mentre que el baix executa un altre tema molt sincopat. Des del quart compàs, intervenen les inversions d’aquests elements i tot el conjunt es combina amb sorprenents stretti, i forma un contrapunt enèrgic que podria ser del nostre segle (pensem, per exemple, en Michael Tipett).

La setena Fantasia a quatre (en mi menor, 30 de juny de 1680), posseeix una secció central molt més àmplia del que és habitual en Purcell. El tema de ritme dactílic amb el qual s’inicia l’obra ens recorda enormement l’Allegretto de la Setena simfonia de Beethoven, amb una expressió i construcció també similars.

La vuitena Fantasia (en sol major, 18 d’agost de 1680) desprèn una llum dolça i serena que fa l’efecte d’un raig de sol després de les ombrívoles peces que la precedeixen. Però els suculents equívocs entre setenes modals i sensibles, les falses relacions resultants de l’evolució paral•lela de les veus en tonalitats diferents, tampoc falten en aquesta peça.

La novena i última Fantasia a quatre (en re menor, 31 d’agost de 1680), la més rigorosa i la més perfecta de totes, està composta per només dues seccions, molt desenvolupades, cadascuna de les quals reposa sobre un tema de tot just quatre notes. La primera utilitza un tema horitzontal (la–sol–si bemoll–la), amb un caràcter semblant al famós B-A-C-H i la inversió de la qual és idèntica a la retrogradació. Aquestes diferents formes es combinen i se superposen amb un esperit gairebé “serial”. Passa una cosa semblant a la segona part, que reposa sobre dues quartes ascendents (la-re-do-fa). Les modulacions hi són més atrevides que en cap altra obra, els canvis de tonalitat es realitzen a la velocitat de la llum, de vegades a raó d’un per temps. Trobem alguns compassos amb encadenaments de dominants (a un to de distància) per moviment cromàtic que podria haver signat el propi Schoenberg. En l’espai d’una vintena de compassos ràpids podem comptar més de trenta canvis de to, que inclouen setze tonalitats diferents. Bach no arribà mai, ni de lluny, a una mobilitat tonal semblant.

Existeix una desena Fantasia a quatre (en la menor), amb una data de composició molt posterior a les altres (24 de febrer de 1683), que Purcell va deixar inacabada. Els 31 compassos que ens han arribat constitueixen una sola secció sobre un tema únic, composta amb un llenguatge harmònic menys turmentat i més limitat que en altres obres.

Després d’aquesta sobrehumana tensió d’esperit, la Fantasia sobre una nota (en fa major), una de les pàgines més cèlebres de Purcell, representa un oasi de pau i frescor. Es tracta, efectivament, de la famosa Fantasia sobre una nota, en què la quarta de les cinc veus sosté un do durant tota l’obra, al voltant del qual les altres veus teixeixen una sèrie de contrapunts suaus i harmoniosos. La música amb prou feines es cobreix d’un fugaç halo de malenconia en els dos episodis harmònics del mig i el final. La nota sostinguda serveix generalment de pedal de dominant, ja sigui de fa major o de fa menor. En el Lent central, passem breument per la bemoll major, mentre que la secció final arrenca en do major abans de tornar a la tonalitat principal. Aquesta última secció combina un tema alegre de caràcter popular anglès amb un passatge de semicorxeres, sobre el qual reposà, un segle més tard, el Finale de la 39a Simfonia (Mi bemoll major, K.543) de Mozart. Ens falten paraules per descriure la dolçor que irradien aquestes pàgines.

Purcell no va acabar aquesta recopilació. En l’encapçalament de l’In nomine a sis, hi trobem una anotació autògrafa amb el text següent: “Aquí comencen les fantasies a sis, set i vuit”, però el manuscrit acaba després de la segona.

HARRY HALBREICH
Traducció: Traduït – traduit.cat