J.S. BACH Les Six Concerts Brandebourgeois

Referència: AVSA9871

• Le Concert des Nations
• JORDI SAVALL

Res no és fàcil a l’hora de determinar les circumstàncies històriques que envolten la composició de les obres de Bach. Durant dècades, van caldre treballs musicològics d’alta volada, farcits de rigorosa recerca i intuïció subtil, per poder disposar avui d’informació més precisa, destriada del dens maremàgnum de petits indicis pacientment recollits. La vida força obscura d’un compositor saxó no deuria causar a la seva època el gran rebombori de publicitat que acompanyà els seus contemporanis Händel i Rameau, i el propi interessat no va fer-hi gaire per a ajudar-nos-hi, deixant ben poques pistes de la seva vida terrenal: correspondència, dates o testimonis escrits.

Res no és fàcil, doncs, i la posteritat ha arribat a trobar gràcia en embolicar les pistes: les Variacions Goldberg en cap cas van ser escrites per a Goldberg, com la Missa en si no és en si menor; pel que fa als nostres Sis concerts amb diversos instruments, no tenen gaire cosa de brandenburguesos. Deuen el seu sobrenom al primer gran exegeta de l’obra de Bach, l’alemany Philipp Spitta, qui al final del segle XIX parla de Concerts de Brandenburg, de la mateixa manera que hom parla dels Quartets prussians de Mozart, per exemple, denominant-los segons el costum germànic de referir-se a la seva dedicatòria. És aquí que cal trobar l’origen d’aquesta confusió.

El preciós manuscrit autògraf dels sis concerts ens ha arribat miraculosament, cal·ligrafiat i precedit per una afalagadora dedicatòria en francès al marcgravi Christian Ludwig de Brandenburg: “Senyor, com fa un parell d’anys, vaig tenir la sort de ser escoltat per Vostra Altesa Reial, en virtut de les Vostres ordres, i que aleshores vaig adonar-me que teníeu molt plaer en els petits talents que el Cel m’ha donat per la Música, i que en acomiadar-me de Vostra Altesa Reial, vàreu voler fer-me l’honor d’encomanar-me d’enviar-vos vàries peces de la meva composició, m’he pres, per tant, i segons les Vostres molt gracioses ordres, la llibertat de fer arribar els meus humilíssims treballs a Vostra Altesa Reial per mitjà dels presents concerts, que he adaptat a diversos instruments…” La remesa és datada a 24 de març de 1721.

Els concerts van ser interpretats a la residència del marcgravi? N’hi ha dubtes. L’orquestra de palau comptava amb els efectius justs per a tocar els concerts cinquè i sisè, sis músics en total (i encara faltava que fossin grans virtuosos), i el manuscrit, classificat aleshores entre els lots de “concerts diversos”, no presentava marques d’ús. Tanmateix, pot ser que se’n fessin còpies i que es reunissin per a l’ocasió els músics necessaris per a interpretar-los. Però fins i tot si aquest manuscrit s’hagués perdut, coneixeríem, sense saber-ho, algunes pàgines dels sis concerts a través de l’ús que Bach en va fer posteriorment en algunes de les seves cantates, tant sacres (BWV 52 i 174) com profanes (BWV 207). A més, el quart concert va ser objecte d’una adaptació pel compositor en forma de concert per a clavicèmbal, dues flautes, cordes i continu (BWV 1057).

Tanmateix, s’han conservat altres fonts. Cada concert és conegut a través de diferents còpies manuscrites, tant en partitures completes com per a veus separades (entre les quals les del propi Bach per al cinquè concert), a partir del recull berlinès o dels originals que el compositor havia conservat, una prova que aquestes peces no havien caigut tant en l’oblit com a vegades es diu. Força abans de la seva primera publicació, que tanmateix data tan sols del 1850, els Concerts de Brandenburg eren doncs coneguts i sens dubte interpretats. Amb les seves variants, aquestes còpies despertaven un gran interès ja que permetien determinar un “estat definitiu” de les obres i entreveure una mica el seu procés d’elaboració: Bach s’esmerçava sempre en reprendre les seves obres més importants per treballar-les, “polir-les sense cessar, una i altra vegada…”. Sense el manuscrit de Berlín, ara no sabríem que el compositor havia reunit, en un cas únic en la seva obra orquestral, aquests sis concerts en un sol conjunt, tant més que, com veurem més endavant, en comptes de formar un tot natural, són oposats en estil, forma i instrumentació.

La dedicatòria permet reconstruir part de la història del recull. Sabem que al principi de 1719, Bach va anar a Berlín per comprar per a la seva orquestra de Köthen un gran clavicèmbal nou del fabricant Mietke. Va ser sens dubte aleshores que es reuní amb el marcgravi de Brandenburg, oncle del rei de Prússia; sol o en conjunt, va tocar davant el príncep que, sens dubte meravellat, va voler conèixer les obres del compositor. “Un parell d’anys” més tard, aquest, que potser tenia plans de futur a Berlín, li adreçà una mostra brillant de les seves habilitats compositores, unes peces de concert, concretament sis, segons el costum de l’època.

Però no hi ha res que faci pensar que els Concerts de Brandenburg fossin composts per al marcgravi, ans al contrari, tot indica que Bach va ajuntar sis exemplars dels més significatius del seu repertori, triats del seu catàleg força important d’obres concertants, àdhuc revisant-los o adaptant-los per a l’ocasió. Destinades a l’excel·lent conjunt de virtuosos de Köthen al capdavant del qual es trobava, algunes d’aquestes peces podrien fins i tot remuntar-se, en una forma lleugerament diferent, a l’època anterior de Weimar (cap al 1716, potser el 1713), on haurien sigut especialment utilitzades com a simfonies de cantates: això queda palès, per exemple, en el primer concert, una part del qual pot haver servit com a part introductòria de la Cantata de la caça, escrita el 1716 per a la cort de Weißenfels. D’acord amb l’estat actual de la recerca, hom suposa que els sis concerts, tal com els coneixem, deuen haver sigut escrits en els tres anys compresos entre el 1718 i el 1720, en l’ordre següent: 6è, 1r, 3r, 2n, 4t i 5è.

Si Bach els va agrupar, formen doncs un cicle? A hores d’ara, no ha sigut possible indicar cap tret convincent que els articuli i els doni una coherència interna que permeti suposar un pla intencionat per part del compositor. Més aviat, fa pensar que, contràriament al costum de l’època, segons el qual tot recull reclamava una unitat en la concepció, és la varietat el que Bach cercava d’antuvi, tot presentant, com ho faria força més endavant en altres formes musicals (però amb preocupacions intel·lectuals ben diferents), una mena d’“art del concert”. No s’endevina en últim terme quelcom d’aquesta intenció didàctica que hom troba tan sovint associada a la “recreació dels aficionats” en Bach? Tal com, en aquella mateixa època, l’Orgelbüchlein pretenia “instruir el proïsme” tot presentant-li totes les formes de tractar el coral, no ens trobaríem aquí davant una exposició prodigiosament variada i original de les diferents maneres de tractar el concert?

D’una obra a l’altra varien la disposició instrumental i el nombre de moviments, però també especialment l’estil i les estructures formals. Concerto grosso o concert amb solista, estètica italiana o francesa, obra cabdal del contrapunt o focs d’artifici de la virtuositat? Cap dels sis concerts pot reclamar un model preexistent, i el compositor ens ofereix una magnífica síntesi de les facetes del seu geni i dels gusts d’Europa, bastint un gran arc des de l’antiga forma del concert amb diversos cors fins al futur concert per a piano i orquestra. Però si els Concerts de Brandenburg s’han d’emparentar amb altres obres cèlebres, hom pensaria d’entrada, més que no pas en els concerts italians, en els coetanis Concerts royaux de Couperin (1722), també una veritable música de cambra creada per al plaer d’una reunió íntima. La dedicatòria en francès i l’estil de suite francesa del primer concert no conviden a pensar-ho?

Ara bé, un nou enfocament analític potser podria presentar aquests sis concerts sota un prisma diferent en el futur. Avui se sap fins a quin punt els músics del barroc, particularment els de la fi del segle XVII i començament del XVIII, tenien en compte la retòrica (no trobem potser Bach esmentat en una anotació d’una traducció contemporània de la Institució oratòria de Quintilià?). La macroestructura d’una obra, l’articulació del seu discurs musical, tot un joc d’al·lusions i de simbolismes en matèria sobretot de tonalitat, d’harmonia i d’instrumentació, provenen d’un codi acceptat i conegut per tothom, tot plegat en el marc de les obres purament instrumentals: tota música s’articulava com un discurs, el vehicle dels moviments de l’ànima. D’aquesta manera s’ha obert un nou camp de recerca a la musicologia contemporània com a corol·lari de la renovació de la interpretació. Tanmateix, el fet que determinats moviments dels Concerts de Brandenburg puguin haver sigut incorporats a la predicació sonora o a la dramatúrgia de determinada cantata, a vegades fins i tot ornada –si no “revelada”– per paraules cantades (com és el cas del tercer moviment del primer concert, que el 1726 formà la base del cor d’entrada de la cantata BWV 207), no fa sinó plantejar la qüestió si una descodificació del seu llenguatge musical seria possible a la llum de les normes de la retòrica. Hom pot legítimament preguntar-se si del joc de símbols i d’al·legories que revelà aleshores la filigrana dels Concerts de Brandenburg no es podria derivar un “programa” unificador, una referència implícita al destinatari principesc de la dedicatòria i un fil conductor, invisible als nostres dies, d’un discurs que justificaria la seva tria i disposició…