MARIN MARAIS. Pièces de viole des Cinq Livres

Referència: AVSA9872

• JORDI SAVALL
• Ton Koopman
• Hopkinson Smith
• Christophe Coin

Com molts dels seus contemporanis, Marin Marais va patir la proximitat de músics extremadament brillants: entre Lully i Rameau, també podríem citar Charpentier, Delalande, Campra i François Couperin. I la resta? Els Destouches, Mouret i Marais han quedat esmorteïts al costat de les estrelles d’una època fèrtil i sacsejada per polèmiques virulentes. L’escola dels clavecinistes i organistes, que no rivalitzava en absolut amb l’art vocal de Lully, encara és present en el repertori dels nostres músics: D’Anglebert, Lebègue, Dandrieu, Grigny o Clérambault encara ressonen als nostres instruments. Però Marin Marais va tenir la dissort, més enllà de compondre òperes a l’ombra de Lully, de mostrar la plenitud del seu art en un instrument que la família dels violins va fer caure en l’oblit: la VIOLA DE GAMBA o BAIX DE VIOLA. No és fins a l’actualitat que hom ha redescobert la manera particular de tocar-lo, així com els compositors que hi destacaren.

Nascut el 31 de maig de 1656, fill d’un sabater, Marin Marais començà el seu periple musical com a nen cantor a Saint-Germain-l’Auxerrois, al mateix temps que un altre nen amb futur prometedor: M.R. Delalande (1656-1726), conegut sobretot per la seva música religiosa. Als setze anys deixà el cor i esdevingué alumne de Sainte-Colombe, el virtuós de la viola de gamba que havia perfeccionat la tècnica de l’instrument de tal manera que, segons Hubert Le Blanc, li hauria permès “d’imitar les més belles ornamentacions de la veu” (Défense de la Basse de Viole, 1740). En efecte, la viola de gamba es trobava a l’inici de la seva popularitat a França. Ja el 1636, Marin Mersenne escrivia a L’Harmonie Universelle: “Els que han sentit tocar excel·lents intèrprets i bons concerts de viola saben que no hi ha res més encisador després de les grans veus que els cops esmorteïts de l’arquet que acompanyen els trèmolos produïts al mànec, però com que no és menys difícil descriure’n la gràcia que la d’un perfecte orador, cal sentir-los per a entendre-ho.” L’escola anglesa, introduïda a França pel violista de Richelieu, André Maugars, va donar després a la viola la seva tècnica i estil propis, perfeccionats a partir de mestres com Sainte-Colombe. Així doncs, Marin Marais es beneficià d’aquest ensenyament i no trigà a superar el seu mestre. Als vint anys va ser contractat per la cort com a “músic del rei” i el 1679, nomenat “ordinari de la Cambra del Rei per a viola”, un càrrec que ocupà fins al 1725, poc abans de la seva mort. La seva fama augmentà molt de pressa: el 1680 era citat al costat del seu mestre, entre els grans virtuosos del moment. Compaginava les obligacions a la Cort amb la composició i l’ensenyament de la viola.

Per tant, Marin Marais es trobava al centre de la vida musical francesa: la Cort Reial. Des de Lluís XIII, la música instrumental havia deixat de ser cultivada, com ho era al segle XVI, per les festes populars on totes les classes socials es barrejaven per a celebrar l’entrada solemne del rei, el patró d’una confraria o l’arribada de la primavera, on els intèrprets populars es formaven i exercien les seves capacitats. A partir del 1620, el rei va atreure els millors músics a la cort, sobretot perquè havia de substituir els italians, desanimats per les sotragades de les guerres civils i la seva mala remuneració. El conjunt de “tocadors d’instruments” populars, privat dels millors elements, entrà en lenta decadència, que François Couperin traduiria amb molt d’humor en una peça de clavicèmbal titulada Les Fastes de la Grande et Ancienne Ménestrandise. Escoltar bona música esdevingué un privilegi de pocs, reunits expressament a la cort, en sales especials i a hores fixades. La música servia per al divertiment o el fast dels grans i, amb aquest objectiu, es va anar constituint a poc a poc la “bande des 24 violons du Roi” i la dels “12 hautbois”.

En aquest nou marc del “concert”, Marin Marais exercí el seu talent de virtuós. D’altra banda, tots els instrumentistes de l’època eren, al mateix temps, compositors. I com a tal, el nostre músic va ser deixeble de Lully. Li professava certament una gran admiració, palesa a la dedicatòria que li va fer, el 1686, en el seu primer Livre de viole, qualificant-lo de “benefactor” i “protector”. Aquesta estima era corresposta atès que, segons Titon du Tillet, historiador de l’època, Lully se servia sovint de Marais per a marcar el compàs en l’execució de les seves òperes. L’any de l’aparició d’aquest primer Livre de viole, Marin Marais es va iniciar, amb gran èxit, com a compositor de la cort: un Idylle dramatique sobre la pau va ser representat a Versalles, i la Delfina l’aprecià tant que instà “d’immediat” a tocar-lo de nou. El prestigi del músic també queda palès el 1701 quan, amb motiu de la convalescència del Delfí, Marais rebé l’encàrrec d’escriure un Te Deum en lloc de Delalande, que era el compositor titular oficial.

La carrera de Marin Marais se situa en ple període de la “guerra musical” entre el gust italià i el gust francès. Durant molt temps, l’art transalpí va ser prohibit a França de la mà de Lully. Després de la seva mort, el 1687, la pressió italiana va augmentar progressivament, tant més que ja comptava amb partidaris a França: els que fins aleshores es reunien en secret per a tocar la música dels Bononcini, A. Scarlatti i Stradella. En el camp operístic va triomfar l’ornamentació de les àries, l’acrobàcia de la veu, una harmonia subtil, plena de cromatismes, dissonàncies i modulacions. Marin Marais no es va aventurar a endinsar-se en aquestes innovacions. Ferotgement antiitalià, ens ha deixat quatre òperes compostes entre el 1693 i el 1709, que segueixen sense excepció els principis de l’òpera de Lully: claredat de la declamació del text, recitatius amb tendència lleugerament melòdica, amb intervals audaços emprats amb finalitat expressiva, i una harmonia simple i clara que afavoreix la comprensió del text. Innovar en aquest àmbit l’hauria dut a un fracàs segur ja que s’hauria enfrontat amb els acèrrims defensors de Lully i de la música francesa que constituïen el públic de l’òpera.

En l’àmbit instrumental, que escapava a l’hegemonia i al sectarisme de la música escènica, es mostrà més lliure i més audaç. En aquell moment, en les seves òperes, les seves “simfonies” i danses ja havien consagrat la seva fama, com La Tempête d’Alcyone, una peça orquestral descriptiva que impactà profundament l’esperit dels seus contemporanis i que va figurar al programa de l’òpera fins al 1771. Però el seu geni aflorà amb una originalitat sense parió a la seva música per a viola:
– Cinc llibres de peces per a una, dues o tres violes (1686, l701, 1711, 1717, 1725)
– Peces de trio per a flauta, violí i viola soprano (1692)
– La Gamme et autres morceaux de symphonie per a violí, viola i clavicèmbal (1723)
En total, són set-centes peces “indicades per a ser tocades amb tot tipus d’instruments”. Marin Marais, convençut del valor de la tradició nacional, condemnà la sonata italiana, fins al punt de prohibir als seus alumnes de tocar-ne. Es dedicà únicament a la suite, que era a l’inici un simple arrenglerament de danses escrites en una mateixa tonalitat i ajuntades per a la comoditat de l’intèrpret: aquest triava algunes peces per a formar un conjunt “de proporcions adequades” sense tocar necessàriament tota la suite sencera.

El present enregistrament conté una suite, una sèrie de variacions i una peça de caràcter, totes extretes del Second Livre, publicat el 170l. Si l’amor pel contrast és una característica de l’era musical barroca, Marin Marais l’il·lustra a la perfecció. Només cal escoltar les variacions en la dinàmica, entre els forte i els piano, i en els tempi, on el lent s’encadena sense solució de continuïtat amb el ràpid. La varietat dels colors es dóna gràcies a les múltiples possibilitats que ofereixen tots els registres de l’instrument i totes les maneres de tocar-lo; al mateix temps, diverses “veus” permeten sentir un alt voluble juntament amb un baix molt tranquil, i viceversa. Finalment, el “joc melòdic” i el “joc harmònic” es disputen les peces de la suite: segons el teòric Jean Rousseau, l’intèrpret tant ha d’“imitar tota cosa encantadora i agradable que pugui fer la veu” amb “tendresa” i “delicadesa”, com ha d’adoptar simultàniament vàries veus independents, cosa que li requereix “una gran disposició” i “molt exercici”. També pot conjuminar melodia i harmonia en un estil complet, en què els acords, lluny d’inhibir el moviment de la línia superior, li donen una base i riquesa. En les trenta-dues estrofes de les Folies d’Espagne (antiga dansa ibèrica), Marais explota sobretot l’escriptura en “acords trencats”: a una línia de baix al moviment lent se sobreposa un mosaic de notes ràpides en gammes o arpegis. El desplegament sembla anar tot sol, segons l’escriptura de les danses tradicionals de l’època, però hi ha moments en què les modulacions inesperades i les suspensions arriben a donar la impressió que l’intèrpret improvisa davant nostre. Particularment el Tombeau pour Monsieur de Lully pot sorprendre pel seu caire tan modern.

Desgraciadament, les peces per a viola de Marin Marais van sorgir a la fi d’una era: als darrers anys del segle XVII, les indispensables violes, sense les quals hauria sigut impensable cap música d’església o de cambra i que eren considerades les aristòcrates entre els instruments de corda, van ser reemplaçades a Itàlia per la família del violí. Corelli va aportar els últims perfeccionaments a la tècnica d’aquest instrument tot just un any abans de la publicació d’aquest Second Livre de Pièces de Viole de Marin Marais, el 1700, quan aparegué el seu famós Opus 5 que va ser reeditat trenta vegades i inspirà dues generacions de compositors. La casualitat volgué que contingués una sèrie de variacions sobre el tema de la Follia on Corelli recapitula la tècnica del violí tal com la va concebre. El violí, més brillant que la viola, la suplantà en el seu “joc melòdic”. Els instruments de teclat, el clavicèmbal i l’orgue, van demostrar adaptar-se molt més bé al “joc harmònic”. Entre tot plegat, les dificultats d’execució que, malgrat la seva perfecció, representen les peces de Marin Marais potser van anunciar també el declivi de la viola.

Va sentir el nostre compositor aquesta evolució sense retorn? Al capdavall, es trobava a la fi de la seva vida, ell que havia sigut sempre el defensor de la música francesa contra la creixent onada de l’art italià, i es retirà en silenci: “Hom deixà de sentir parlar de qualsevol èxit seu.” (T. du Tillet) El setembre de 1728, el diari Le Mercure anuncià: “La mort se’ns ha endut fa poc un altre músic celebèrrim que tots els intèrprets de viola sentiran profundament: el Sr. Marais. Ell dugué aquest instrument a un elevat grau de perfecció. Més enllà del seu mèrit particular amb la viola, tenia un gran talent per la composició, havent escrit vàries òperes en què, entre altres belles peces simfòniques, La Tempête d’Alcyone és considerada quelcom admirable. S’ha mort en edat molt avançada, deixant dos fills dignes hereus de tots els seus talents.”

MARIE-MADELEINE KRYNEN
Traducció: Gilbert Bofill i Ball