THE CELTIC VIOL II. Treble Viol & Lyra Viol

Referència: AVSA9878

• Jordi Savall
• Andrew Lawrence-King
• Frank McGuire

El repertori cèltic es conserva actualment de manera molt diversa i en tendències d’interpretació molt diferents: per un costat, hi ha músics que continuen estudiant i tocant el repertori segons la tradició més pura i, de l’altre, els que a partir del 1970 es van inspirar en un estil musical new traditional desenvolupat per grups pioners com The Chieftains i Ceoltóirí Chualann; finalment, trobem aquells que a partir dels anys vuitanta van transformar les tradicions en “formes vendibles, modernes i sincrètiques”.

Tota obra d’art és filla del seu temps i,
molt sovint, la mare dels nostres sentiments.Vassili Kandinsky
De l’espiritual en l’art, Munic, 1912

Com ja vaig recordar al meu text Elogi de la transmissió, al primer enregistrament de La Viola Cèltica, “al contrari de certes cultures orientals que s’han desenvolupat sobretot en un espai de tradició oral, al món occidental únicament les músiques anomenades tradicionals, populars o folklòriques han sabut perdurar gràcies a aquests mecanismes de transmissió no escrita. Si la cara és el mirall de l’ànima, la música d’un poble és el reflex de l’esperit de la seva identitat, originàriament individual, però que pren forma amb el temps com a imatge del conjunt d’un espai cultural propi i únic. Qualsevol música transmesa i conservada per tradició oral és el resultat d’una feliç supervivència, seguida d’un llarg procés de selecció i de síntesi.” En qualsevol cas, aquests processos de transmissió són també camins d’evolució, d’innovació i, per tant, de transformació atès que s’exposen a les influències més diverses d’altres estils musicals estrangers o moderns, fins i tot molt llunyans, tot resultant en noves i legítimes formes d’interpretar-los.

El repertori cèltic es conserva actualment de manera molt diversa i en tendències d’interpretació molt diferents: per un costat, hi ha músics que continuen estudiant i tocant el repertori segons la tradició més pura i, de l’altre, els que a partir del 1970 es van inspirar en un estil musical new traditional desenvolupat per grups pioners com The Chieftains i Ceoltóirí Chualann; finalment, trobem aquells que a partir dels anys vuitanta van transformar les tradicions en “formes vendibles, modernes i sincrètiques”. Els fenòmens més importants en la internacionalització de la música i dansa irlandesa i escocesa van ser els macroespectacles Riverdance, Lord of the Dance i Black 47. La tradició i la innovació estan estretament lligades amb les actuacions de Lúnasa (enregistraments en viu al Towne Crier Cafér de Pawling, Nova York, juliol 2003). Tots aquests grups mostren noves maneres de remodelar i sincretitzar la música cèltica damunt l’escenari. Alguns creuen que aquests desenvolupaments revelen la capacitat d’adaptació de la tradició, mentre altres consideren marginal l’afany de comercialització. «A les darreres dècades s’han esdevingut una sèrie de desenvolupaments musicals que han demostrat ser brots d’un tronc comú de la música tradicional i, al mateix temps, un cul de sac: la introducció d’instruments elèctrics, la introducció d’estils de rock i la introducció d’altres estils musicals ètnics.» (Nicholas Carolan. Director de l’Arxiu Irlandès de Música Tradicional de Dublín. Carolan 2000).

Tot i ser possibles i legítims, aquests diferents camins de recuperació i actualització de la memòria musical tradicional no són pas millors que les versions més tradicionals ni són els únics capaços avui d’aportar interpretacions innovadores. Tot aquest immens repertori de músiques cèltiques presenta orígens molt diversos en el temps i l’espai, i cadascun d’aquests elements ens proporciona informació interessantíssima sobre el caràcter, la tècnica, l’ornamentació, l’estil i les maneres de tocar-les. Poden originar versions respectuoses amb el context històric com també interpretacions innovadores. Tant a la música com a l’art, hi ha evolució i desenvolupament, però no necessàriament progrés real.
A causa d’aquesta idea de progrés hom estava convençut, al món de l’anomenada música clàssica i fins ben entrat el segle XIX, que cada nou compositor genial millorava l’art de la composició i feia possible una evolució del llenguatge musical cap a un art més evolucionat i perfeccionat. Cada nova generació de grans compositors esmenava l’obra dels mestres precedents. És així que el gran Stendhal va fer un terrible balanç a Les Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, publicat el 1815, de les aportacions històriques de les principals nacions a l’evolució de l’art musical: considerava que «després de Guido d’Arezzo, que passa per haver formulat, el 1032, les primeres idees del contrapunt, aquest va ser ràpidament introduït a la música eclesiàstica, però fins a l’època de Palestrina, és a dir, cap a l’any 1570, aquesta música no va ser sinó un seguit de sons harmoniosos privats en la pràctica totalitat de melodia perceptible». Més endavant, conclou: «Un mestre de la pintura o de la música supera avui amb facilitat Giotto o Palestrina» (Carta XVI. Salzburg, 28 de maig de 1809). La seva opinió de les músiques antigues de les principals nacions és marcada per una total ignorància dels grans mestres del passat: «La música dels alemanys es troba massa alterada per la freqüència de modulacions i la riquesa d’acords. L’antiga música dels flamencs no era sinó un seguit d’acords despullats de pensaments. Aquesta nació feia la seva música com els seus quadres: molta feina, molta paciència i res més. La melodia dels anglesos és massa uniforme, si és que n’hi ha. El mateix, cosa estranya, passa amb els espanyols. Com és possible que aquest país afavorit pel sol, que la pàtria del Cid i d’aquells guerrers trobadors que hom trobava encara als exèrcits de Carles V, no hagi produït músics cèlebres?» (Carta XIII. Salzburg, 28 de maig de 1809).

En aquest sentit, Aldous Huxley fa referència, en un assaig sobre Gesualdo, «a la tràgica pèrdua de memòria de la consciència musical europea, amnèsia que ha perdurat fins a la fi de la Segona Guerra Mundial. Fins i tot durant els anys 50, el repertori musical anterior a Monteverdi, sepultat sota les diferents capes de modernisme, esperava encara d’ésser descobert.» No és fins l’any 1829, quan un jove director i compositor de vint anys, anomenat Felix Mendelssohn, torna a interpretar, per primera vegada després de la mort del compositor, la Passió segons St. Mateu de J.S. Bach, que comença a desenvolupar-se aquesta recuperació històrica que encara continua avui amb més força que mai. A partir de la segona meitat del segle XX es comencen a recuperar també les nocions d’estil i de so dels instruments originals, ja que es fa també evident que tota obra d’art és transcendent però mai intemporal al portar en ella mateixa la marca del seu temps.

El descobriment, el 1970, del manuscrit conegut per The Manchester Gamba Book, que conté una àmplia col·lecció de peces per a viola de gamba, amb 22 tunings o scordature diferents, i més tard d’altres fonts manuscrites a Londres i Dublín, amb obres de William Lawes i John Jenkins, així com de reculls impresos com les Lessons for the Lyra-Viol publicades per Tobias Hume, Thomas Ford, Alfonso Ferrabosco, William Corkine i John Playford entre 1605 i 1670, m’ha permès de començar a familiaritzar-me amb aquests diferents tunings tan característics de la viola de gamba a la cultura anglesa, escocesa o irlandesa del segle XVII, quan aquest instrument encara gaudia de molta difusió. La gran sorpresa va ser descobrir la gran inventiva dels músics d’aquesta època i també la manera com seguien les tradicions populars. Efectivament, entre aquests 22 tunings diferents es troben l’anomenat Bag-pipe tuning i el Lancashire-pipes tuning, que requereixen creuar les cordes 5a i 4a per tal d’obtenir una octava de diferència entre la tercera i quarta cordes. L’objectiu és imitar les gaites escoceses o irlandeses, tot aproximant-nos a un art musical popular del segle XVII, molt proper a les músiques tradicionals cèltiques conservades per tradicions orals i notades a partir dels segles XVIII i XIX en diferents col·leccions com les de George Farquhar Graham (The Songs of Scotland, Edimburg 1848), George Petrie (Complete Irish Music, Londres 1851, reeditat el 1902-1905), William Bradbury Ryan (Ryan’s Mammoth Collection, Boston 1883), O’Neill (Music of Ireland, 1903-1907) o P.W. Joyce (1909) i, ja en ple segle XX, les de James Hunter (The Fiddle Music of Scotland, Edimburg 1979), Alastair J. Hardie (The Caledonian Companion, Edimburg 1981) o Aloys Fleischmann (Sources of Irish Traditional Music, c. 1600-1855, 1997), entre altres.

La interpretació d’aquestes músiques per a Lyra-viol o Lyra-way m’ha animat a ampliar el camp d’estudi a les músiques que formen part dels repertoris escocès i irlandès i que tocava en principi amb la meva viola baixa afinada a l’estil de la lira (Lyra-way) o segons el bag-pipe tuning. Ràpidament em va sorprendre trobar tants punts en comú amb l’estil barroc: interpretació desigual i cops d’arquet amb accentuacions molt característiques, així com una gran profusió d’ornamentació improvisada. Si per al meu primer enregistrament vaig preferir utilitzar solament dues violes soprano (instruments aguts amb una sonoritat molt propera al fiddle), per tal d’ajustar-me al màxim al repertori d’O’Carolan, N. Gow i S. Fraser, per al present enregistrament de The Celtic Viol II he preferit barrejar la viola soprano de 1750 de Nicolas Chappuy (per a les obres de Nath. Gow, J.S. Skinner i anònimes) amb la sonoritat càlida i poderosa de la viola baixa de 1553 de Pellegrino Zanetti (per a les peces del manuscrit de Manchester i la Ryan’s Collection de Boston). En aquesta ocasió, a més de les arpes irlandeses i el psalteri tocats per Andrew Lawrence-King, sempre amb acompanyament improvisat segons l’estil d’aquelles èpoques, hem afegit percussió a les peces de dansa o rítmiques, amb el bodhran tocat per Frank McGuire. Hem seleccionat 30 peces, distribuïdes en conjunts o sets agrupats per tonalitats. Es tracta, un cop més, d’un homenatge fervorós a aquest art de transmissió i al talent de tots aquests músics que han creat aquest meravellós patrimoni i també a tots els altres, no menys importants, que l’han sabut transmetre de generació a generació, per guardar-lo ple de vida. Com suggereix Ciaran Carson, les antigues melodies i cançons uneixen el passat i el present cada vegada que són interpretades: «Cada vegada que hom canta la cançó en canvia la noció que en tenim i ens canvia a nosaltres. La música i el text són antics. Han sigut modelats per nombroses orelles i boques i han sigut sovint contemplats. Però cada ocasió és nova perquè el moment és nou, i no hi ha cap moment com ara.» (Carson 1996)

Aquestes músiques portadores de vida i de joia són músiques realment vitals que guarden íntegrament tot el seu formidable poder expressiu i poètic. Mentre hi hagi músics que les facin reviure, continuaran essent un testimoni preciós de la seva indispensable funció d’identitat i cohesió social, política i cultural, que esdevé també un missatge universal d’harmonia i de bellesa.

JORDI SAVALL
Abadia de Fontfreda (França)
29 de juliol de 2010