JEAN-PHILIPPE RAMEAU. L’Orchestre de Louie XV

Referència: AVSA9882

• Jordi Savall
• Le Concert des Nations

La preparación y la realización del proyecto tuvieron lugar en el marco de nuestra Primera Academia de Formación Profesional, Investigación e Interpretación con Instrumentos de Época. Organizada por la Fundación Centro Internacional de Música Antigua de Barcelona y la ESMUC, y dirigida por mí mismo con la colaboración de Manfredo Kraemer y solistas del Concert des Nations, la Academia preveía la participación de jóvenes músicos profesionales procedentes de diferentes países de Europa y América. Las clases de máster sobre interpretación individual y de conjunto, sobre el sonido, la articulación, la ornamentación, la improvisación, el fraseo, la dinámica, el carácter de la danza y el tempo, sobre la interpretación de la música orquestal en la época de Rameau, fueron la base y el complemento de los ensayos que precedieron a los conciertos de Barcelona, Eindhoven, Colonia, Rotterdam, Metz, París y Versalles. Realizamos esta grabación en la maravillosa sala de conciertos del Arsenal de Metz y la completamos unos días después con la grabación en DVD del concierto dado en el Théâtre Royal de Versalles.

“Un bon músic ha de lliurar-se a tots els
caràcters que vol representar… però és
a l’ànima que ha de parlar la música.”
Jean-Philippe Rameau

Enregistrament
Aquest enregistrament dedicat a Jean-Philippe Rameau i a l’orquestra de Lluís XV representa la continuació de les nostres anteriors publicacions relacionades amb les orquestres de Lluís XIII i Philidor i de Lluís XIV i Lully. Encara que Rameau no tingués la mateixa relació ni el mateix paper envers Lluís XV que Lully tingué amb Lluís XIV, la memòria viva de l’orquestra d’un rei de França com Lluís XV mereix ésser associada a un sol músic, i Jean-Philippe Rameau és sens dubte la millor opció. En efecte, l’extraordinària diversitat, la riquesa i la inventiva del llenguatge orquestral, de les formes i de la instrumentació que ens ha llegat Rameau ‒sobretot a les seves obertures, simfonies, danses i altres “tonades per a tocar”, incloses en les seves més de 17 òperes, ballets, tragèdies i pastorals‒ l’acrediten com al més important, innovador i genial compositor francès del seu temps, especialment per a música d’orquestra i òpera. La selecció que aquí presentem d’aquestes quatre “Suites o simfonies per a tocar” s’ha fet, un cop superada la dificultat de la tria, d’acord amb quatre de les seves produccions líriques més importants: el ballet heroic Les Indes Galantes (1735), la pastoral heroica Naïs (1748) i les tragèdies líriques Zoroastre (1749) i Les Boréades (1764), la seva darrera obra. L’orquestra de Rameau es barreja més íntimament amb la música vocal per a formar conjunts escènics i també acull totes les danses que gaudeixen del favor del públic de la primera meitat del segle XVIII. En l’òpera-ballet, com en la pastoral o la tragèdia lírica, la dansa complia una doble funció: la d’“acreditació” escenogràfica, sense vincle directe amb l’acció, i la de recurs dramatúrgic per a fer progressar l’acció o ressaltar moments importants.

La preparació i la realització del projecte s’han dut a terme en el marc de la nostra “Primera Acadèmia de formació professional, recerca i interpretació amb instruments d’època”. Organitzada per la Fundació Centre Internacional de Música Antiga de Barcelona i l’ESMUC i dirigida per mi mateix, amb la col·laboració de Manfredo Kraemer i dels solistes de Le Concert des Nations, aquesta Acadèmia preveia la participació de joves músics professionals procedents de diversos països d’Europa i Amèrica. Les classes magistrals sobre la interpretació individual i en conjunt, el so, l’articulació, l’ornamentació, la improvisació, la frase, la dinàmica, els caràcters de la dansa i el tempo en la interpretació de la música orquestral del temps de Rameau han constituït la base i el complement dels assaigs previs als concerts de Barcelona, Eindhoven, Colònia, Rotterdam, Metz, París i Versalles. D’aquesta manera, hem pogut realitzar aquest enregistrament a la magnífica sala de concerts de l’Arsenal de Metz, completat alguns dies més tard amb l’enregistrament en DVD del concert realitzat al Théâtre Royal de Versalles.

Jean-Philippe Rameau
El nostre coneixement de Jean-Philippe Rameau es basa sobretot en la seva música i els seus escrits, car disposem de ben poca informació sobre la persona i la seva vida. Els contemporanis ens el presenten més aviat taciturn: al seu Eloge de M. Rameau (París, 1764), Guy de Chabanon ens diu que sovint travessava les avingudes «sol, sense veure ni cercar ningú». Força solitari ‒per sort per la seva obra‒, aquest borgonyó no refusava tanmateix la companyia ni el debat amb persones de la mateixa força intel·lectual que la seva. Però el cert és que no se sap gairebé res dels primers trenta anys de la seva vida, res d’especialment interessant de la primera meitat de la seva llarga carrera. Només ens resta alguna informació relativa al seu estat civil i els seus compromisos. Nascut a Dijon, on fou batejat el 25 de setembre de 1683, el seu pare ‒organista a Saint Etienne de Dijon‒ li ensenyà molt aviat música: «… va ser la primera llengua que va sentir i parlar. Amb prou feines sabia moure els dits, que ja els feia anar pel teclat d’una espineta» (Hughes Maret, Eloge historique de M. Rameau, Dijon 1766). El nen és confiat als jesuïtes del col·legi de Godrans: «Es distingia en aquest col·legi per una vivacitat poc comuna; però (…) durant les classes, cantava o escrivia música i (…) no passà del quart curs». L’esperança dels seus pares de fer-lo estudiar dret es frustra, i als divuit anys l’envien a Itàlia. Després de passar uns mesos a Milà, torna a França el 1701 per seguir un grup de teatre ambulant com a primer violí d’orquestra. Un any més tard, hom el troba com a organista suplent a l’església de Notre-Dame-des-Doms d’Avinyó, i més endavant es compromet per sis anys com a organista de la catedral de Clarmont d’Alvèrnia. Tanmateix, abandona aquesta ciutat abans de finalitzar el seu contracte per esdevenir, el 1706, de nou organista, però aquesta vegada a París amb els jesuïtes del col·legi de Clermont i els mercedaris de Le Marais. És aleshores que publica el seu primer llibre de Pièces de Clavecin i també es presenta a concurs, amb èxit, a la plaça d’organista de Sainte Madeleine de la Cité, que refusaria en no ser-hi autoritzades possibles absències. El 1709 succeeix el seu pare a Dijon, i l’abril de 1715 torna a la catedral de Clarmont, on s’estableix durant vuit anys. És allí on compon les seves primeres cantates i els seus motets per a gran cor, i sobretot hi publica el Traité de l’harmonie, la seva primera gran obra teòrica que li valdrà un gran reconeixement a nivell europeu.

A l’inici de 1723, amb quaranta anys, retorna a París, on restarà fins a la seva mort. Un any més tard publica a Boivin, amb molt èxit, el seu segon recull de Pièces de Clavecin, seguit el 1726 per la publicació a Ballard del seu Nouveau système de musique théorique. Finalment, es produeix un gran esdeveniment en la seva vida privada: als 46 anys, es casa amb Marie-Louise Mangot, una noia de 18 anys, música i, segons Maret, «una dona honesta, dolça i amable que ha fet molt feliç el seu marit; té molt talent per la música, una veu molt bella i un bon gust pel cant.» Alguns anys més tard, el 1734, la Sra. Rameau cantaria en un concert per a la reina i el Mercure informaria: «La reina lloà molt la seva veu i el seu gust pel cant.» És per aquella època que Rameau comença a lluitar per a fer-se lloc al món de l’òpera, el ballet i la tragèdia lírica. En la seva carta de 1727 a Houdar de La Motte, on presenta les seves obres, li fa notar el següent: «Prou veureu que no sóc novell en l’art i que no sembla que faci una gran gala de la meva ciència en les meves obres, on procuro amagar l’art per l’art, car no hi veig sinó gent de gust, però per enlloc els savis, atès que n’hi ha molts dels primers i gairebé ningú dels darrers.» D’aquesta manera, mostra fins a quin punt desitja emprendre projectes lírics importants. L’acadèmic conservaria la carta però no l’hi respondria. Gràcies a l’amistat amb Piron, entra en contacte amb l’Administrador General Le Riche de La Pouplinière, mecenes i gran melòman, a casa de qui es representa en privat (abril de 1733) la seva primera òpera Hippolyte et Aricie. Hi seguiran Les Indes Galantes, el seu primer “ballet heroic”, seguit fins a la seva mort, el 12 de setembre de 1764, per magnífiques obres mestres de la música lírica i instrumental per a orquestra, repartides en una vintena d’obres per a òpera.

Escrits i querelles
Coincidint el 1729 amb la publicació d’una Conferència sobre la música, d’autoria anònima, a Le Mercure de France, comença una llarga guerra d’idees contra el sistema proposat per Rameau en publicacions polèmiques, que anys més tard (1752) acabarà desembocant en la fatídica “Querella dels Bufons”. En el seu decurs, una determinada lluita contra el règim que ‒contra la seva pròpia voluntat‒ afecta el propi Rameau se serveix de tots els mitjans per a criticar la música francesa, associant-la sense matisos a tot l’esplendor de les maquinàries, les pompes ‒amb perruca o casc emplomallat‒ pròpies dels espectacles reials de Versalles, oposant-la als espectacles plens d’humor, simplicitat i lleugeresa presentats pels conjunts de bufons italians. Com rebla amb justícia Jean Malignon, contra la cort de Versalles, «totes les ocasions i tots els mitjans seran bons: avui són els bufons italians, visca la bufoneria i visca Itàlia!, demà Gluck, visca doncs aquest alemany i visca la tragèdia!, per demà passat potser dur a l’apogeu les foteses puerils de Grétry». Finalment, «el que emana d’aquesta agra Querella és el caràcter indirecte dels atacs, el pensament subreptici constant: sota el pretext aparent de l’Òpera, Diderot s’enfronta al propi esperit de Versalles, Grimm s’enfronta a l’esperit francès sencer i Rousseau s’enfronta a l’home.»

«El conflicte d’idees entre Rousseau i Rameau ens presenta –segons Joscelyn Godwin– un remarcable resum dels corrents que depassen àmpliament els límits de la seva època.» Rameau estableix, a partir de la teoria monocordista de Pitàgores, Zarlino i Descartes, els principis del llenguatge tonal i les harmonies naturals i posa en solfa el sistema del baix fonamental. Defineix les categories de les cadències i el poder expressiu de les modulacions segons el cicle de les quintes. En canvi, per a Rousseau, afeccionat dotat que s’entusiasma per la melodiosa òpera italiana, l’harmonia no mereix de cap manera aquesta primacia en la música. «Amb quin dret pretén l’harmonia, que no es pot atorgar a si mateixa un fonament natural, ser-ho de la melodia, que féu els seus prodigis dos mil anys abans que sorgís la qüestió de la melodia o dels acords?» Rameau té certament raó quan reconeix que les convencions de la tonalitat occidental són una manifestació de les lleis naturals de la rítmica musical, però Rousseau també en té en defensar l’origen antic de la música, d’on no podria sortir si vol restar com és.

En la seva declaració de guerra, Lettre sur la musique française, Rousseau no dubta a satisfer la part més inculta del públic: «Fer tocar separadament els violins d’una banda, les flautes d’una altra i els fagots d’una tercera, cadascun segons un dibuix particular i amb ben poca relació entre ells, i anomenar tot aquest caos música, és insultar també l’orella i el judici dels oients.» Com destaca Jean Malignon, «amb el dogma plantejat d’aquesta manera, a gust de la part més inculta del públic, el nostre legislador queda exempt de tota anàlisi i de tota demostració: la música de Rameau presenta una densitat tan elevada que d’entrada s’imposa a l’oient més distret. Prové d’un simfonista poderós: per tant, no és música.» «Foteses difícils –segons Rousseau– que l’oïda no pot sofrir”, i afegeix: “restes de barbàrie i de mal gust, que com els portals de les nostres esglésies gòtiques, tot just subsisteixen per l’odi de qui ha tingut la paciència de fer-les». Quan s’hagué acabat la Querella, els diferents gèneres de la música teatral francesa estaven tocats de mort. Deu anys més tard, Rameau, l’únic que continuava escrivint en un estil que la gran majoria tenia per superat, acabà la seva última “tragèdia lírica”, Les Boréades, que no fou representada en vida; hom no sap si la mort li sobrevingué per febres o per una altra causa.

Progrés i memòria musical
«Però no és el més sorprenent –dins aquesta fi de la Querella, es demana encara Jean Malignon– que el grup dels filòsofs i tots els seus contemporanis, sense exceptuar els partidaris de l’òpera francesa, hagi resistit el riure en veure’l (Rousseau) estarrufar-se i erigir-se en rival del més gran compositor de l’època i discutir-hi d’igual a igual?» Tot plegat expressa el punt de vista de tota una època que creu fermament «que una certa forma de progrés» permet millorar l’art del llenguatge i de la composició musical. La mateixa creença i els mateixos punts de vista inspiraran Stendhal el 1814, quan els defensa en la seva obra Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase. És el miratge d’un progrés musical que el fa incapaç de jutjar objectivament les obres cabdals d’un passat recent o remot, del qual ignora tota la història real per menyspreu. Stendhal desconeix del tot la música francesa anterior a la Revolució quan escriu: «Hom no troba res d’original a França si no és entre les classes populars massa ignorants per a ésser imitadores; però el poble no s’ocupa amb la música, i mai el fill d’un carreter d’aquest país serà un Joseph Haydn.» Stendhal no va sentir a parlar mai de Lully, Couperin ni Rameau; la seva memòria sobre la vida musical francesa és sorprenentment buida o bé marcada per una amnèsia total.

En un assaig sobre Carlo Gesualdo, Aldous Huxley parla de «la tràgica pèrdua de memòria de la consciència musical europea, una amnèsia que ha perdurat fins a la fi de la Segona Guerra Mundial. Fins i tot als anys 50, el repertori musical d’abans de Monteverdi, enterrat sota les capes culturals successives amuntegades per la modernitat, encara esperava per ser redescobert.» Precisament aquesta redescoberta s’ha anat fent a poc a poc a partir dels anys 70, gràcies als importants treballs i recerques de nombrosos musicòlegs i historiadors especialitzats, i encara més gràcies al talent i a la perseverança de noves generacions d’intèrprets que han sigut capaços d’abordar aquest nou repertori amb sensibilitat i emoció a partir d’un coneixement aprofundit dels estils i de la pràctica de la interpretació musical històrica per a veu i instruments originals, propis de cada època i cada país. Aquest veritable renaixement ens ha confirmat el que ens recorda el propi Rameau: «L’autèntica música és el llenguatge del cor» i «hom no pot jutjar la música sinó a través de l’oïda; i la raó no hi té autoritat car segueix l’orella».

JORDI SAVALL
Bellaterra, abril de 2011